دیوید مینز ، متولد 1961، از داستاننویسان نسل چهارم آمریکاست که تاکنون پنج اثر داستانی منتشر کرده و به نظرم مجموعهداستان دستورالعملهایی برای مراسم خاکسپاری (2014) بهترین اثر اوست. در این کتاب داستانی میخوانیم با عنوان «کاروِر و کوبین» . این یک متافیکشن یا فراداستان، یا داستانی دربارهٔ یک داستان یا یک شخصیت تاریخی است.
داستان مینز دربارهٔ دو شخصیت تاریخی، ریموند کاروِر نویسنده و کورت کوبینِ ترانهسرا و خوانندهٔ پاپ است. این دو با وجود تفاوتهایی، بسیار وجوه مشترکی هم داشتند. هر دو آمریکایی و همشهری بودند و در شهر کلاتسکانیِ ایالت اورگان به دنیا آمدند. پدر هر دو در یک کارخانهٔ چوببری در شهرک یادو کار میکردند و کاروِر و کورت در خانوادههایی کارگری بزرگ شدند و بعدها هر دوتایشان با اعتیاد دست و پنجه نرم کردند (کاروِر، یک سیگاری قهار، بیشتر عمرش فردی الکلی و کورت گرفتار هروئین بود)، اعتیادهایی که سرانجام هردوی آنها را از پا درآورد. کاروِر براثر سرطان ریه درگذشت و کوبین در اوج شهرت با شلیک گلولهای به سرش خودکشی کرد.
حالا این دو شخص شخیص از داستان مینز سر درآوردهاند. نویسنده مینویسد اینها ابتدا دو داستان مجزا و چند سالی در یک پوشه بودند تا اینکه بالاخره تصمیم گرفت این دو را با هم در یک داستان بیاورد و به اینگونه داستان کاروِر و کوبین پدید آمد. من البته، با عرض معذرت از دو هنرمند عزیز، باید دوباره اینها را از هم جدا کنم و به شکل اولشان برگردانم چون در نوشتهٔ حاضر فقط با یکی از این دو، کاروِر، سروکار دارم.
مینز در مقدمهاش بر داستان کاروِر و کوبین، مقدمهای که جزء مهمی از خود داستان است، مینویسد کاروِر همیشه برایش نویسندهای محبوب بود و از طریق خواندن داستانهایش از او چیزهای زیادی یاد گرفت. یکبار هم خودش را ملاقات کرد. انجمن قلم امریکا در بخش غربی منهتن یک جلسهٔ کتابخوانی برای کاروِر ترتیب داده بود و مینز هم حضور داشت و پس از اتمام کتابخوانی عدهای از هواداران دور کاروِر جمع شدند و با او حرف زدند و مینز به کاروِر گفت چهقدر داستانهایش برای او مهم بوده و از آنها چیزهای زیادی یاد گرفته است. کاروِر نگاه محبتآمیزی به او انداخت و ازش تشکر کرد. حالا کاروِر همینطور وسط حضار سیگار میکشیده و انگار خودش هم از سیگار کشیدنش خسته میشود، سیگار را توی یک زیرسیگاری در روی میز خاموش میکند. بعد از این ظاهراً مقدمهٔ نویسنده (که همانطور که گفته شد جزء مهمی از داستان است) وارد خود داستان میشویم. حالا زمانی است که کاروِر با تِس گالاگر داستاننویس ازدواج کرده (و ما خوانندگان با اطلاعات بیرون متنی میدانیم کاروِر مراحل آخر زندگی خود را میگذراند) و در یک خانهٔ دوطبقه در حومهٔ شهر واشنگتن زندگی میکند (ظاهراً میخواست این باقیماندهٔ مختصر عمر را راحت باشد). و مدتی است برای ترک اعتیاد به الکل معالجه کرده و فعلاً گرچه «پاک» است اما دائم سرفه میکند و ظاهراً خودش هم خوب میداند که تا پایان چیزی نمانده است.
او مدتی قبل، در همین خانهٔ نزدیک واشنگتن، یکی از بهترین داستانهایش، مأموریت را نوشت. داستانی ماندگار دربارهٔ روزهای پایانی چخوف در آسایشگاهی در آلمان برای معالجهٔ بیماری سل. کاروِر، احتمالاً گوشهٔ چشمی به سرنوشت خودش دارد و آنچه در انتظار او هست. چخوف و کاروِر شباهتهایی به هم دارند. یکی دائم سرفه میکند، خون بالا میآورد و دارد از بیماری سل میمیرد و عجیب هوس نوشیدن کمی شامپاین کرده؛ آن دیگری، نویسندهای هوادار سرسخت چخوف، سرفه امانش نمیدهد و سلولهای سرطانی ریهاش را گرفتهاند و گرچه دلش پرمیزند یک نخ سیگار بکشد (و گاهی یواشکی میکشد!) امّا پزشک او را از این کار مطلقاً منع کرده است.
حالا از نوشتن و انتشار داستان مأموریت مدتی میگذرد و کاروِر میخواهد داستان میخ تابوت را بنویسد. داستانی که مدتی است به آن فکر میکند و بعضی از قسمتهایش را در ذهنش نوشته است. میخ تابوت، شاید یعنی نقطهٔ پایان. بسته شدن یک پرونده. «و بدینگونه پروندهاش بسته شد.» نقطه. این عبارت میخ تابوت از شانزدهسالگی در ذهنش بوده است. پدرش، کارگر یک چوببری، مردی کمحرف، سرد و خشن و زحمتکش بود. پدر و پسر هرگز نتوانستند مثل آدمیزاد دو کلمه حرف با هم بزنند. گرچه یکدیگر را بسیار دوست داشتند اما کمتر با هم چیزی میگفتند. فقط چپچپ به هم نگاه میکردند. پدرش روزی او را در حال کشیدن سیگار دید و سرش داد کشید: «میخ تابوت». یعنی اینکه میکشی بالاخره آخرین میخ را به تابوتات میکوبد و پروندهات را میبندد. حالا گرچه سالها از شانزدهسالگی کاروِر میگذشت و سالها بود پدرش مرده بود و او همچنان سیگار میکشید (گاهی نصف شبها از خواب بیدار میشد، سیگاری دود میکرد و میخوابید!) فکر میخ تابوت از یادش نرفته بود.
میدید انگار این بختک، سایهای از مرگ، همیشهٔ عمر با او بوده. میخی که اغلب جلو چشمش بود و جلوجلو میرفت و منتظر کوبیده شدن بود. دلش میخواست همّتی کند و داستان این میخ را بنویسد. باید راهی پیدا میکرد که نشان دهد چهطور این میخ از نوجوانی دنبالش بوده است. مجسم کنید میخی یکعمر دنبالتان بیاید. انگار تمام زندگیاش در این میخ خلاصه میشد. به تمام جزئیاتش فکر کرده بود امّا نمیدانست چرا داستانش را نمینوشت. او وقتی ترک کرده بود انگار سرش هم خالی شده بود. میدانست باید بشتابد چون چیزی به پایان خط نمانده است. ازدواجش با تِس گالاگر (به هر دلیل که بود) واقعاً مضحک به نظر میرسید. یک زندگی چندماهه که هر دو نفر میدانستند دوام ندارد. اما تِس به او امید میداد و سایهاش بر سرش بود. سایهٔ زنی که دوستش داشت.
با امیدهای تِس و با زحمت بسیار، واقعاً جان کندن، داستان مأموریت را نوشت. درمان ضدّ اعتیاد رمقی برایش نگذاشته بود و جان و حالی برای نوشتن نداشت. «حال» که یکی از معانیاش وضعیت جسمی یا روحی انسان است. حالی برای کار ندارم. یعنی توانایی و حوصلهٔ انجامش نیست. شخص بیحال سُستکار و کاهل است. مدام فردا افکنی میکند و کارها را به عقب میاندازد. فعلاً امروز هم باشد تا فردا. اما او واقعاً قدرت (انرژی) نوشتن نداشت. دستی که میلرزید و نمینوشت. درست مانند کسی که گرفتار گرسنگی شدید بشود و توان کار نداشته باشد. مثلاً آن چهارده نفر اعضای گرسنهٔ ارکستر کارل الیازبرگ که میخواستند سمفونی هفت شوستاکوویچ را اجرا کنند اما از گرسنگی توان نواختن نداشتند و رهبرشان آنها را تشویق میکرد که هرچه در توان دارند به کار بگیرند و بنوازند، چرا که این هم نوعی مقاومت در برابر ارتش نازی است که لنینگراد را محاصره کرده و قُوْت را از آنها گرفته بود.
در دوران پس از ازدواج و همخانه شدن با تِس، قرار گذاشته بودند صبحها هرکدام به حال خود باشند و برای دوری از مزاحمت هرکس در یک طبقه از ساختمان بنویسد. حالا او در طبقهٔ پایین و تِس در طبقهٔ بالا بود و صدای تقتق ماشینتحریرش دائم به گوش میرسید؛ تِس که مینوشت. صدایی باحال که ریموند را به حرکت وامیداشت. با دست مینوشت، دستی که چندان فرمان نمیبُرد. نوشتن قدرت میخواهد و انرژی میبرد و او این توان را نداشت. کاروِر شاید به قول دیوید مینز «یک کم سوخت» در حدّ نوشتن یک شعر کوتاه داشت امّا یک باک پُر برای نوشتن داستان میخ تابوت در وجودش نبود. از نظر جسمی کم آورده بود. حتی نای حرف زدن هم نداشت. میدانست که اگر انرژیاش را داشت حتماً میتوانست داستان را به پایان ببرد. تازه گاهی سرفههای وحشتناک گریبانش را میگرفت و تِس از طبقهٔ بالا پایین میآمد و آرامش میکرد. نه، نشد که داستان میخ تابوت را بنویسد و میخ نه در داستان بلکه در واقعیت بر تابوت کاروِر کوبیده شد. پدری که انگار نفرینش کرده بود. «اینکه میکشی میخ تابوت میشود.» شاید اگر زیاد به آن فکر نمیکرد و بیخیال مینوشت میتوانست آخرین داستانش را به پایان بَرَد، درست همانطور که موفق شد داستان مأموریت را بنویسد.
بههرحال انجام هر حرکت به انرژی خاص خود نیاز دارد. حتی فشار دادن یک کلید لپتاپ (یا کلید ماشینتحریر) 5/1 میلی ژول انرژی میخواهد. و به همین صورت است حرف زدن که هر دقیقهاش به یک کالری انرژی احتیاج است و معمولاً در هر دقیقه سخن گفتن به طور متوسط بیست جمله گفته میشود. حتی یک بوسیدن ساده انرژی میخواهد و هر دقیقهاش دو تا سه کالری انرژی میطلبد. ما در یک روز عادی به طور متوسط 320 کالری صرف فکر کردن میکنیم . حالا ببینید کسی مانند تولستوی که شش سال صرف نوشتن رمان چهارجلدیاش (که ابتدا شش جلد بود) جنگ و صلح کرد، رمانی متشکل از 600000 واژه و شش مرتبه این را بازنویسی کرد (ظاهراً چند بازنویسی را همسرش انجام داد) چهقدر انرژی مصرف کرد؟ پژوهش جالبی است: دقیقاً محاسبه شود تولستوی برای نوشتن و ششبار بازنویسی رمان چند جلدی جنگ و صلح چهقدر انرژی مصرف کرد؟
با همهٔ اینها معمولاً از دید بیشتر افراد، هنگام محاسبهٔ برآیند کاری، مدتزمان مصرفشده برای آن کار برایشان مهم است و کمتر به انرژی مصرفی توجه دارند. این بخصوص در مورد نوشتن خود را بیشتر و دقیقتر نشان میدهد. برای مثال اگر برای نوشتن یک مقالهٔ 800 کلمهای یک ساعت زمان صرف نوشتن کنیم آیا همین 800 کلمه وقتی داریم یک کتاب مینویسیم چهقدر زمان میبرد؟ شاید بگوییم معلوم است همان یک ساعت، درصورتیکه اینطور نیست و این زمان ممکن است چندین ساعت یا حتی چند روز طول بکشد چون نوشتن یک عمل مکانیکی صِرف نیست و در خودش خلاصه نمیشود و اینکه برای کجا و دربارهٔ چه موضوعی مینویسیم بسیار اهمیت دارد و معمولاً برای نوشتن کتاب (که از دید بیشتر مردم مهمتر از مقاله است) انرژی بیشتری نسبت به نوشتن یک مقاله صرف میشود.
جالب آنکه چیزهای نسبتاً کوچک و کارهای ظاهراً پیشپاافتاده ممکن است انرژی نوشتن را در نویسندهای به حرکت درآورند و او را به کار بیندازند. شنیدن صدای ماشینتحریر تِس حال کاروِر را خوب میکرد و او را سر ذوق میآورد که بنویسد. میرندا جولای، داستاننویس معاصر و نویسندهٔ مجموعه داستان اولین مرد ناخوشایند مینویسد مدتی قبل سوار هواپیما بود و در پشت سرش صدای خانمی را میشنید که برای همسفرش تعریف میکرد مدتی قبل در سفر بود و مردی در منزلشان خانهپا بود. روزی گابریل، پرندهٔ عزیزش (که به گفتهٔ خانم دلش برای او تنگ شده بود) از حواسپرتی مردِ خانهپا استفاده و فرار میکند. دِ برو که رفتی. خانمه گفت به مرده گفتم آخر تو مرد گنده نتوانستی از عهدهٔ یک پرندهٔ کوچولو برآیی و سرت کلاه گذاشت و فرار کرد؟ عرضه هم چیز خوبیست به خدا. جولای مینویسد از داستان مرد بیعرضه و پرندهٔ ناقلا خوشش آمد و این به او انرژی داد که داستانی را که به آن فکر میکرد فوراً شروع کند به نوشتن. گاهی چیزهای ظاهراً کوچک و حاشیهای ما را به حرکت درمیآورند.
ای.آل. دکتروف (نویسندهٔ رگتایم) میگوید هنگام نوشتن داستان خود را به شکل ماشینی مجسم میکند که دارد در دل شب میرود و چراغهای جلو ماشین چند متر آنطرفتر را نشان میدهد و او فقط همین فضا را میبیند و دنبال ماشین خیالیاش میرود و وقتی به خود میآید میبیند چه چیزهایی را دیده و دربارهشان نوشته است. فکر کردن به شب و چراغهای روشن ماشین او را به حرکت درمیآورد و حال نوشتن را به او میدهد.
یکی از مشکلات بیشتر نویسندگان رسیدن به حالِ نوشتن و دشواری شروع کار است. مدتی طول میکشد و به تمهیدهایی نیاز است تا ماشینِ نوشتن گرم شود. حتی نویسندههایی که هرروز مینویسند هم با این مشکل روبهرو هستند. نویسنده تا حالِ نوشتن خود را به دست آورد و مشغول کار شود مدتی طول میکشد. یکی از شگردهایی که ممکن است نویسنده را در حال و فضای نوشتن قرار دهد خواندن و ویرایش مطلب روز گذشته است. این تأثیر خوبی دارد و بسیار کارگشاست. آنتونی ترالوپ (82 -1815) رماننویس انگلیسی در شرح حال خود با عنوان زندگینامه مینویسد او هر ربع ساعت 250 واژه مینویسد و در هر نوبت کاری سه ساعت قلم میزند و گرچه این روال هرروز ادامه دارد باز شروع مجدد برایش دشوار است و مدتی طول میکشد تا به کار بیفتد. او در طی سالها به این نتیجه رسید که اگر برای آغاز کار روزانه نوشتههای روز گذشتهاش را یک دور بخواند این عمل او را در حال و فضای نوشتن قرار میدهد و دوباره حال نوشتن را به دست میآورد. این گرم شدن ماشین نویسندگی او معمولاً نیمساعت طول میکشد. «بههرحال، نویسنده اگر درست پیش از آنکه کار خود را از سر گیرد، همهٔ آنچه را در نشست پیشین نوشته باز بخواند، لحن و روح آنچه را پیش از این میگفته است بازمییابد؛ و از این نقیضه رهایی مییابد که گویی در آنچه اینک میگوید چندان به خودش شباهت ندارد. باری، این شیوهٔ زمانبندی به من آنقدر مجال میداد تا روزانه به اندازهٔ ده صفحهٔ چاپشده از یک رمان معمولی مطلب بنویسم، و اگر این روند را ده ماه بیوقفه دنبال میکردم، حاصل کار یکسالهام سه رمان میشد، هر یک در سه جلد…»
اینجا باید از «خواندنیهای محرک» [ویتامینی] یادی بکنم که در برقراری حال نوشتن بسیار تأثیر دارند. مثلاً خواندن شعری که دوستش داریم، گوش دادن به یک نوار موسیقی یا قرائت صفحهای از کتاب مورد علاقهمان همه بسیار مؤثرند. دوست نویسندهای که هرروز مینویسد میگفت کارش را با خواندن شعری از شاملو آغاز میکند و این او را سر شوق میآورد و به کار میاندازد. این برنامهٔ همیشگی او و جزو مناسک نوشتنش است. او بخصوص به شعر «کلاغ» آن زندهیاد خیلی علاقه دارد («هنوز در فکر آن کلاغم در درههای یوش»). میگوید شعر را که میخوانم انگار یک دور سر میزنم به یوش و خانهٔ نیما و تمام یک گذشته برایم زنده میشود. کلاغی که بر فراز درههای یوش پرواز میکند و رو به کوه نزدیک با غارغار خشک گلویش چیزی میگوید. به همین دلیل من [اخوّت] اسم این ویتامینهای نویسندگی را گذاشتهام خواندنیهای محرّک، نوشتههایی که نویسنده را به حرکت درمیآورند.
آنتونی ترالوپ در سخنانش از کِیل نوشتنش گفت و اینکه در هر ربع ساعت 250 کلمه مینوشت (تعداد واژه در قرن نوزدهم که حقالتحریر بر اساس کلمه محاسبه میشد مهم بود. نویسنده هرچه بیشتر مینوشت پول زیادتری میگرفت و این برای نویسندهای حرفهای مانند ترالوپ مهم بود) و هر نوبت کاریاش سه ساعت ادامه داشت. بهعبارتدیگر، فقط به اندازهٔ سه ساعت انرژی نوشتن داشت و هرچه میخواست بنویسد باید در این مدتزمان مینوشت و دیگر بنزینش تمام میشد!
بههرحال هر نویسنده کِیل (پیمانه، اندازه یا به قول آنطرف آبیها Measure) خاص خود را دارد. ببینید ویرجینیا وولف دربارهٔ کِیل نوشتنش (در کتاب یادداشتهای روزانهٔ یک نویسنده در روز جمعه سوم سپتامبر1926) چه مینویسد: «حالا دیگر پایان رمان آشکارا جلو چشمم است. و رازانگیز اینکه این پایان آشکارا هیچ نزدیکتر نمیشود. […] تنها چیزی که برایم مسلّم است، گویی این است که هرروز صبح پس از آنکه یکساعتی شاخکهایم را مبهموار در هوا به اینطرف و آنطرف میچرخانم [مرحلهٔ گرم شدن ماشین نویسندگی]، معمولاً شروع به نوشتن میکنم، آنهم با چنان روانی و گرمایی که تصورش را نمیشود کرد [انرژی دادن به خود!] و این تا ساعت دوازده و نیم ادامه مییابد و بدینصورت کِیل دو صفحه در روزم را تمام میکنم.»
اسماعیل کاداره در مصاحبهاش با پاریس ریویو از کِیل نوشتنش با واحد زمان سخن میگوید نه تعداد صفحه: «من فقط دو ساعت مینویسم و تنها بودن برای این مدت کار سختی نیست»
حالِ نوشتن هر نویسنده کِیل او را تعیین میکند و این جیرهٔ کاری معمولاً مشخصکنندهٔ تعداد صفحهای است که او مینویسد، شاید به همین دلیل است که شمار تقریبی (حداکثر) صفحات کتاب (داستان یا مقاله) هر نویسنده معلوم است. مثلاً تعداد صفحات داستانهای آلیس مونرو حدود سی صفحه است (البته همیشه بهعلاوه و منهایی وجود دارد). یا ریموند کاروِر گرچه داستانهای کوتاهی در اندازهٔ چند صفحه دارد، مثلاً داستان «پدر» که ترجمهٔ فارسیاش دو و نیمصفحه و اصل انگلیسیاش دو صفحه است، امّا معمولاً داستانهایش 10 -7 (3+_) صفحه است. این موضوع در مورد بیشتر نویسندهها (با بررسی من از صدوبیست نویسنده، حدود 93 درصد نویسندگان) صادق است. بههرحال، هر نویسندهای نمیتواند درازنویس یا کوتاهنویس باشد. در این زمینه معمولاً هردوانه کمتر وجود دارد. ناباکوف با نقلقولی از یک ناشر دربارهٔ موضوع کِیل نوشتن نویسنده اطلاعات خوبی به ما میدهد:
«زمانی ناشری به من گفت که جایی در درون هر نویسنده عدد خاصی حک شده است، یعنی شمارهٔ دقیق حداکثر صفحاتی که هر کتابش خواهد داشت. یادم هست شمارهٔ من 385 بود. چخوف هرگز نتوانست یک رمان بلند خوب بنویسد- قهرمان دوی صدمتر بود نه استقامت. ظاهراً نمیتوانست طرح آن زندگی را که با نبوغش اینجا و آنجا ادراک میکرد مدتی طولانی بهوضوح پیش چشمش نگاه دارد: میتوانست جان و روح تکهتکهاش را فقط تا جایی حفظ کند که داستان کوتاهی از درونش بیرون بیاید، امّا این جان را نمیتوانست آنقدر روشن و دقیق حفظ کند که رمانی طولانی و یکدست ازش دربیاورد. تواناییهایش در مقام نمایشنامهنویس دقیقاً همان تواناییهایش در مقام نویسندهٔ داستانهای کوتاه است: معایب نمایشنامههای او همان معایبی است که اگر میخواست رمانهای کامل را بنویسد حتماً کاملاً به چشم میآمد. چخوف را با موپاسان، نویسندهٔ درجهٔ دوم فرانسوی مقایسه کردهاند (که به دلایلی دوموپاسان نامیده میشود) و با آنکه از لحاظ هنری این مقایسه چخوف را پایین میآورد، اما آن دو نویسنده یک وجه اشتراک داشتند: قادر به درازگویی نبودند. هر وقت که موپاسان قلمش را واداشته تا مسافتی را طی کند که بسیار بیشتر از توانایی ذاتی او بود، رمانهایی چون دوست عزیز یا زندگی یک زن را نوشته، در بهترین حالت مجموعهای داستان کوتاه ابتدایی از کار درآمده که به شکلی تصنعی با هم ترکیب شدهاند و نوعی تأثیر ناهموار ایجاد کرده که در آن بههیچوجه از آن جریان درونی که مضمون را به پیش میبرد اثری نیست، یعنی جریانی که در سبک رماننویسان مادرزادی چون فلوبر یا تالستوی جزء ذاتی است. چخوف جز یک لغزش در دوران جوانی، هرگز مرتکب نوشتن کتابی چاقوچلّه نشد. بلندترین آثار او، از قبیل «دوئل یا سه زن باز داستان کوتاه هستند».
با بالا رفتن سن و تغییرهایی که در خلقوخوی نویسنده پدید میآید (زمانی در جوانی میخواست دنیا را تغییر دهد و تختهسنگهایی را جابهجا کند، حالا در میانسالی یا پیری میبیند چه خیالهایی میکرده است) ممکن است حال و کِیل نوشتنش تغییر کند. برای مثال تولستوی در سن چهلسالگی (1866) طولانیترین رمانش جنگ و صلح را با صدها شخصیت به پایان برد و یک دهه بعد شاهکارش آناکارنینا را در سال 1877 در سن 51 سالگی نوشت و ده سال بعد رمان کوتاه مرگ ایوان ایلیچ (1886) را نوشت (ایوان ایلیچی که در بستر مرگ گذشتهای را به یاد میآورد). انگار هرچه سنّش بالاتر رفت از تعداد صفحات رمانهایش کاسته شد! واضح است که این نتیجهگیری چندان دقیقی نیست و گرچه پیوندهایی با واقعیت دارد امّا عوامل مختلفی (مانند رسیدن به واقعیتهای جدید، تغییر پیدا کردن سبک و بینش نویسنده، سرخوردگیها و ناامیدیها و…) ممکن است تأثیر داشته باشند…
