شعر نو غزل نو ترانه نو
در آثار محمدعلی بهمنی
(همراه با پنج نمونه از سرودههایش)
کامیار عابدی
با یادغزلسرایان طُرفهکار ایران در دورهٔ متأخر:
شهریار، رهی، سایه، سیمین، منزوی و دیگران
الف) کسانی که سیر تحولات شعر فارسی را فارغ از گرایشهای فکری و ادبی و دور از بایدها و نبایدها بر اساس نگاه عینی دنبال میکنند، تصدیق خواهند کرد که پس از شکلگیری نسل نخست و دوم شعر نیمایی در حدود دهههای 1330-1340، نمیتوانیم از نسل سوم شعر نیمایی بهویژه در دههٔ بعد سخن بگوییم.
هرچند سه-چهار شاعر نیمایی از متولدان دههٔ 1320 را میتوان در این دوره سراغ گرفت، فقدان انسجام نسل ادبی در میان این شاعران نیز چنان مُحرز است که درواقع، پروندهٔ شعر نیمایی جز در آثار شماری اندک از برجستگان و پویندگانِ پابرجای این نوع شعر، در عمل در دههٔ 1350 بسته میشود.
باآنکه در جستوجوی دلیل باید به سراغ زمینههای مختلفی رفت، شاید اصلیترین سبب را بتوان اصطکاک شدید دو نیروی سنت و تجدد در قلمروهای اجتماع و فرهنگ و لاجرم ادبیات در این دهه دانست.
این اصطکاک سبب شد که در حوزهٔ شعر، شاعران نوگرا از سویی به سنت متمایل شوند- حاصل آن: غزل نو- و از دیگر سو به نثر گرایش یابند – و نتیجهاش: شعر منثور یا سپید.
درواقع،در این موقعیت بغرنج،گروهی از شاعران نسل ادبی مورد نظر به دادوستد با گذشته مشغول شدند و گروهی به دادوستد با آینده.
ب) بهاحتمالزیاد، یکی از بهترین نمونههای این موقعیت ویژه محمدعلی بهمنی باشد. او، که در دورهٔ کودکی و نوجوانی شعرگویی را با رباعی و دوبیتی آغاز کرده بود، بسیار زود در نیمهٔ دههٔ 1340 بهعنوان شاعری نوگرا در نشریههای ادبی و نیز شبهای شعر خوشه (1347) شناخته شد (صور و اسباب، صص 152، 429؛ نیز برای آگاهی از تصریح خود او در زمینهٔ مقدم بودن تجربهٔ شعر نیمایی و شعر سپید بر غزلسرایی در آثارش ر.ک: کسی هنوز، ص 83).
دفتر باغ لال (1350) وی مشتمل است بر شعرهایی نیمایی همراه با چهار غزل که یکی از غزلها به زبان شکسته است؛ اما در دفتر در بیوزنیِ (1352) این شاعر نه با شعر نیمایی که یکسره با شعر سپید روبهرو میشویم.
پس از این دو دفتر، همزمان با ترانهنویسی، تمایل به غزلسرایی نیز در وی نیرو میگیرد. البته، گرایش اخیر چندان غیرمنتظره نیست. چون او اندکی پیش در یکی از شعرهای نیمایی خود در دفتر باغ لال در حال و هوای غزل بهصورت عمومی و غزل حافظ بهصورت اختصاصی، چنین مؤکد کرده بود:
«دلم هوای غزل کرده ست
هوای زمزمه در یک اتاق دربسته
که رمز هیچ کلیدی
به قفل آن نخورَد
تمام دیشب را
درون دفتر حافظ
به جستوجو بودم»
(ص 98)
ازاینرو، شش سال بعد بهعنوان یکی از شاعران حاضر در شبهای شعر انجمن فرهنگی ایران و آلمان (1356) دو غزل و یک مثنوی خود را میخواند (ده شب، صص 111-114) و نه هیچ یک از شعرهای نیمایی و سپیدش را (دربارهٔ جریان غزل نو در این دوره ر.ک: مقدمهای بر، صص 146-154).
پ) به نظر میآید پس از دو دفتر نخست، او مأمن خود را در درجهٔ نخست، در غزل مییابد. بهمنی، که حتی در هنگام سرودن شعرهای سپید پیشینش نیز از یاد غزل غافل نبود (ص 123)، اندکی بعد به دامان سنت بازمیگردد:
«اینک آن طفل گریزان دبستان غزل
بازگشته ست غریبانه به دامان غزل
چتر نیماست به سر دارد و میبالد لیک
عطشی میکشدش از پی باران غزل»(ص 347)
تلاشش بر این است که نگاه تازه به پیرامون و طبیعت و انسان و زندگی و اشیاء را، که حاصل شعر و نثر نیماست، در قالب غزل شکل/فرم ببخشد:
«جسمم غزل است اما روحم همه نیمایی ست
در آینهٔ تلفیق این چهره تماشایی ست»(ص 349)
البته، غزل از نظر وی هیئتی انسانی دارد: «امشب غزل، مرا به هوایی دگر ببر»(ص 394). با نمونهای از آن شاد است (ص 396). خطاب به معشوق میگوید که «خونِ هر آن غزل که نگفتم به پای توست»(ص 461).
البته، از قُدما مانند اغلب ایرانیان اهل شعر، بیشتر بر غزل حافظ متمرکز است و با او همسخن؛ مانند حافظ از دور بر رخ یار بوسه میزند (ص 502). غزل او را هم بیتکرار میداند (ص 433).
گاه نیز علاوه بر غزل حافظ، با غزلهای شمس تبریز در جستوجوی انسان است و رقصی در میانهٔ میدانش آرزو (ص 592).
ت) بهمنی در دههٔ 1350 مانند اغلب شاعران همنسل خود -و البته دو نسلِ قبل از خود- دلبستهٔ رمانتیسیسم اجتماعی است. از صلیب و دار میگوید (ص 66) و شب و صبح (صص 118-119).
از «شبنشینی خرچنگهای مردابی» دلگیر است (ص 351). به واقعهٔ هفدهٔ شهریور 1357 میپردازد (صص 319-320). در جستوجوی «مردان قبیله» است (ص 321).
بااینهمه، درمجموع، گرایش غنائی حتی در این دسته از سرودههایش بسیار نیرومند است. آنچه سبب میشود دورهٔ رمانتیسیسم اجتماعی، چنانکه بایدوشاید، در کلام وی گسترده، حاد و طولانی نشود، تصور او از عشق است.
چه این تصور را سنتی بدانیم چه نوسنتی، این ویژگی سبب میشود که وی بتواند بحران اجتماعی سالهای طوفانی 1357-1361 را از سر بگذراند. وی خودآگاهانه یا ناخودآگاهانه با فاصله گرفتن از گذشته، مؤکد میکند که:
«از دایرهات ای عشق، بیرون نروم هرگز
هرگونه که گردونم سرگشته بگرداند»(ص 339)
«میخواهم از این پس همه از عشق بگویم
یک عمر عبث داد زدم بر سر بیداد»(ص 397)
«دیرسالی ست که در من جاری ست
عاشقی نقلی استمراری ست»(ص 433)
ث) رهسپار شدن از اقلیم رمانتیسیسم اجتماعی به جهاننگری عاشقانه – یا درواقع، ورود به مذهبی بسیار آشنا برای ایرانیان و فارسیزبانان به نام «مذهب عشق»- حتی سبب میشود که پراهمیتترین مجموعهٔ شعریاش در پایان دههٔ 1360 با تأکید بر گرایش غنائی و «منِ» شعریاش نام گیرد: گاهی دلم برای خودم تنگ میشود.
البته، در این جهانبینی، قالب غزل نقشی محوری دارد. شک نیست که عشق و غزل به فردیت شاعر در دهههای 1360-1390 هویت و حتی بُعد بخشیده است.
بهمنی با تکیه و تأکید بر جهانبینی عاشقانه و غزلاندیشانهاش، و بیرون از چهارچوبهای اجتماعی، میکوشد با پیرامون و جهان و دورۀ خود را درک و با آن آشتی کند.
آیا چنین کاری در عالَم واقع ممکن است؟ بهظاهر، کسانی که بیشتر با سنت خوگر هستند، این توانایی را دارند. بااینهمه، او گاه نالان و ناامید است که با وجودِ گویاییِ این دو مفهوم و قالب، معنای هر دوی آنها در میهن عشق و غزل، یعنی ایران، کمرنگ شده است:
«غزل در نزد من هرچند جان شعر ایرانی ست
تغزل در چنین ایام اما راوی ما نیست
تغزّل لهجهٔ عشق است و با هر گویشی گویاست
بَدا در میهنم اینک زبان عشق گویا نیست»(ص 735)
ج) بهمنی در غزل موقعیتهای متعادل و متعارف نوآوری را میشناسد. در استفاده از زبان گفتار یا نزدیک به گفتار حد و حدودی را رعایت میکند که در شعر نسلهای بعد از او کمتر رعایت میشود.
به نظر می رسد او بیش از استحکام غزل به روانی آن میاندیشد. قابل حدس است که تجربهٔ ممتد شاعر در ترانهسرایی در ایجاد این موقعیت بیتأثیر نبوده است.
این نکته ازجمله تفاوتهای او با غزلهای دوستش، حسین منزوی، غزلسرای توانا و نوگراست. علاوه براین، غزل منزوی زمینی و گاه به طور کامل جسمانی است درحالیکه بهمنی با تکیه بر حیات عاشقانه، علاقهمند است قدری از زمین و جسم فاصله بگیرد.
البته، نکتهٔ مشترک میان این دو نیز اندک نیست: در مَثل، هر دو شاعر در هنگام سخنگزاری/دکلماسیون غزلهایشان، بی آنکه به سوی افزایش احساسات یا وضعیت تصنعی پیش روند، بسیار کامیاب به نظر میرسیدند.
هم منزوی و هم بهمنی اغلب آرام و شمرده و بااُسلوب غزلهای خود را قرائت میکردند. نیک میدانیم که بسیاری شاعران از این موهبتِ آمیخته با فن کم/بیبهرهاند.
چ) در اینکه غزلهای بهمنی صرف نظر از موارد استثناء، مرهون تجربههای زیستهٔ اوست، شاید کمتر شکی وجود داشته باشد؛ اما در این نکته هم تردیدی وجود ندارد که او از موقعیت کشمکش نسبت به زمان و زبان در غزلهای نیمهٔ نخست تکاپوهای ادبی خود به سوی پذیرش زبان و زمان در دورهٔ دوم شاعریاش پیش میرود.
درواقع، با آنکه نوآوری او در دورۀ نخست غزلسرایی با محتوا و صورت خیال شعر نیما و شاعران نیمایی تا حدود زیادی هماهنگ است، در دورۀ دوم به فاصله گرفتن تدریجی از این گرایش می انجامد.
البته، ذوق سلیم او در یافتن عبارتپردازیهای متمایل به ارسال مَثل در هر دو دورهٔ شاعریاش درخور نادیده گرفتن نیست. هرچند غزل وی از لحاظ اساس کار به مکتب عراقیِ نزدیک به گفتار عصر و متأثر از شعر نو متمایل است، و شاید از این نظر نوعی درسآموزی مستقیم یا غیرمستقیم از غزل محمدحسین شهریار تا منوچهر نیستانی (دهههای 1310-1340) نیز در آن مندرج باشد، گاه از غزل غیرهنجار/نُرم مانند غزلهای مولانا یا مکتب وقوع یا مکتب هندی هم میتوان نشانهها یا رگههایی در آنها یافت:
«من زنده بودم اما، انگار مرده بودم
از بس که روزها را با شب شمرده بودم»(ص 364)
«این شفق است یا فلق، مغرب و مشرقم بگو
من به کجا رسیدهام، جان دقایقم بگو»(ص 439)
«خورشیدم و شهاب قبولم نمیکند
سیمرغم و عقاب قبولم نمیکند»(ص 489)
«پر میکشم از پنجرهٔ خواب تو با تو
هر شب من و دیدار در این پنجره با تو»(ص 612)
«دلخوشم با غزلی تازه همینم کافی ست
تو مرا باز رساندی به یقینم کافی است»(ص 700)
ح) بااینهمه، بهمنی نسبت به منزوی توانایی بیشتری در جذب مخاطبان عمومی داشت. درواقع، ویژگی سهولت و امتناع در غزلهای وی، که با پیراستگی زبانی و ردیفها و قافیههای اغلب مبتکرانه اما مأنوس همراه میشد، این غزلها را در معرض دوستداران عامتر غزل قرار میداد.
هرچند بهمنی از دستکاریهای زبانی در بافت غزل تا حد امکان خودداری میکرد، در ساختار معنایی غزل با آشناییزُداییهای مناسب، خواننده را نسبت به شعر خود کنجکاو یا خشنود یا شادمان نگه میداشت. البته، نباید ناگفته گذاشت که غزل منزوی نسبت به غزل بهمنی، اغلب مستحکم تر، ادیبانهتر و خاصپسندتر است.
گذشته از مخاطبان، غزلسرای نامی، امیرهوشنگ ابتهاج، در «غزل امروز»، علاوه بر سیمین، منزوی و بهمنی را درخور اهمیت دانسته است (پیر پرنیاناندیش، ج 2، ص 655).
همچنین از محققان شعر کهن، سید ضیاءالدین سجادی (خاقانی پژوه، استاد اسبق دانشسرای عالی، تربیت معلم/خوارزمی، در: کسی هنوز، صص 175-177) از شعر بهمنی به نیکی سخن گفته، و بهروز ثروتیان (نظامیپژوه، استاد اسبق دانشگاه تبریز) تکنگاشتی در شناخت و شرح هفتادویک غزل او تألیف کرده است (ر.ک: فهرست منابع).
خ) هرچند شماری از آوازخوانان برخی غزلهای این شاعر را خواندهاند، وی در ترانهسرایی با زبان شکسته نیز بسیار تبحر داشت (صص 167-286).
در دهههای 1350-1390 شماری از خوانندگان موسیقی پاپ یا نیمهسنتی این غزلها و ترانهها را اجرا کردهاند: از «رودخونهها، رودخونهها/منم میخوام راهی بشم» (صص 264-266) تا «اینجا برای از تو نوشتن هوا کم است/دنیا برای از تو سرودن مرا کم است» (صص 461-462)؛ از رامش و عماد و حمیرا و حبیب تا شادمهر عقیلی و ناصر عبداللهی و همایون شجریان و علیرضا قربانی.
حتی تجربهٔ منظومهسرایی برای کودکان و نمایشنامهٔ عروسکی با زبان شکسته نیز در کارنامهٔ بهمنی دیده میشود (صص 278-311). به نظر میآید با وسعت گرفتن ترانهسرایی در سیر آثارش، با تمرکز بر عشق، در غزلهای وی هم، عنصر اندیشه، تا حد زیادی مغلوب عنصر عاطفه قرار گرفت.
ترانهسرایی حتی سبب شد که شیوهٔ نامگذاری دفترهای شعر او نیز تغییر یابد، و از نگاه بخشی از خوانندگان حالت عامپسند، و به طبع در نظر مخاطبان فرهیختهتر شکل نامناسب پیدا کند. البته، انتشار آثارش با صدای خود او یا دیگران، چه بهصورت متعارف و چه به آواز، بر شهرت و نفوذ شعر و سخنش بسیار افزود.
هرچند این یادآوری هم لازم است که به سبب تأکید و تکیهٔ شاعر بر زبان گفتار و موسیقی گوشنواز و محتوای تغزلی- عاطفی، غزلهای او بسیار مستعد ترانه شدن است و ترانههایش مستعد بر سرِ زبان افتادن (برای روایت تفصیلی خود او از ترانهها و ترانهسراییاش ر.ک: روزگار من و شعر، صص 151-217).
در آثار محمدعلی بهمنی
د) مناسبت دارد مرتبط با شکستهنویسی به نکتهای درخورتوجه از لحاظ تاریخ ادبی نیز اشاره شود: تجربهٔ شکستهنویسی که با شعر «پریا»ی احمد شاملو در 1332 به آغاز مرحلهٔ جدیدی در ادبیات ایران تبدیل شد، در میان شاعران نوگرا در دهههای 1340-1370 بهصورت بسیار محدودی مورد استقبال قرار گرفت.
بااینهمه، به نظر میآید انتشار آثار ترانهسرایانی مانند شهیار قنبری و ایرج جنتی عطایی و اردلان سرفراز و هما میرافشار و چند تن دیگر بهصورت کتاب، و نیز نشر آثار شاعران ترانهسرا مانند خود بهمنی، و البته گسترش فضای مَجازی به گسترش شاخهای از شعر بهویژه در دهههای 1380-1390 با نام «شعر محاوره» دامن زد: محاورهنویسی در قالبهای غزل و چهارپاره و آزاد در میان شماری از شاعران جوان این دوره هواخواهانِ نهچندان اندکی یافته است.
البته، شمار بسیار محدودی از این محاورهنویسیها توانسته است به مرحلهٔ پیوند با موسیقی و اجرا برسد. در کتاب غزل روزگار ما، نمونههای متنوع در شیوههای مختلف رایج در غزلسرایی این دوره، و بهویژه در مجموعهای با عنوان دهۀ شصتیها نمونۀ شعرهای محاورۀ شصت شاعردر قالب های مختلف، که همگی متولد دهۀ 1360 هستند، گردآوری شده است (ر.ک: فهرست منابع و مآخذ).
ذ) چنانکه دیدیم، بهمنی از اقلیم شعر نو به سمت ترانهٔ نو و همزمان به سوی غزل نو رفت. گویی سنت ادبی، که از کودکی با آموزشهای مادر- مادرش مکتبداری بود شیفتهٔ شعر و سخن کهن- در او استتار کرده و در سایهٔ تشویقهای فریدون مشیری و صدالبته خودآموزی (ر.ک: کسی هنوز، صص 46-48؛63-65) پخته شده بود، با تجربهٔ شعر نو از صافی تجدد عبور کرد (دربارهٔ تلقی او از سنت ر.ک: روزگار من و شعر، صص 111-114).
غزلها و ترانههای بهمنی نشان داد او با شکل/فرم موسیقایی بسیار مأنوس است. ازاینرو، باوجودآنکه شاید به یک تعبیر از نوگرایی به سنتِ متجددشده، یا بهتر بگوییم سنتِ بازیابیشده، واپَس مینشیند، بسیار گستردهتر و حتی غیرمنتظرهتر از امیرهوشنگ ابتهاج (ر.ک: پیر پرنیاناندیش) و سیمین بهبهانی (ر.ک: یاد بعضی نفرات) و حتی منزوی (ر.ک: دیدار در متن) در هنگام سخن گفتن از معاصران، از شاعران سنتگرا و نوسنتگرای عصر فاصله گرفته است.
او از یک سو در شعرها یا گفتوگوهایش از نیما و احمد شاملو و مهدی اخوان ثالث و منوچهر آتشی (صص 547 -548؛622-623؛ 478-479) یاد کرده است (روزگار من و شعر، صص 243-247؛ 263-265؛ 266-268) و از دیگر سو از ابتهاج و بهبهانی و نیستانی و منزوی و محمد ذکایی هومن و شیون فومنی (ر.ک: کسی هنوز، صص 58-60؛74-76؛ روزگار من و شعر، صص 253-262؛ 271-278).
ر) دربارهٔ شعرهای نوی بهمنی چه گونه باید اندیشید؟ به نظر میآید گامهای نخست او در شعر نیمایی (بهمراتب بیشتر) و شعر سپید (بهمراتب کمتر) درمجموع، در فضای نوآوریهای محافظهکارانه بهصورت قابل قبولی به شکل/فرم رسیده است. در مثل، شعر نیمایی کوتاه زیر، که در آن انتقاد اجتماعی در حدود نیمهٔ دوم دههٔ 1340 با طنز بیان شده است، از لحاظ ساختار بیرونی شعر در موقعیت مطلوبی قرار دارد:
«بیا به دیدن آثار شهر خود برویم
و افتخار کنیم
به صادقانهترین مدرک اصالتمان
بیا به موزهٔ شوش
جنوب نقشهٔ تهران
و با غرور ببین:
جنوب را و لجنهای باستانی را»(ص 74)
اما شمار سرودههایی که بتوان در مجموعهٔ تجربههای نوگرایانهٔ بهمنی آنها را از نظر ساختار بیرونی و وحدت درونی و بهکلی پیراسته و بی حشو و زوائد دانست، اندک است.
انتظام و انسجام شکل /فرم در سرودههای سپید او بهویژه در تجربههای متأخرتر، که در ضمن تکاپوهایش در غزلسرایی و ترانهنویسی او انجام گرفته است، بهکلی مفقود است (صص 743-824؛649-680).
درواقع، در مقایسهٔ شعرهای سپید او با غزلها و ترانهها و حتی مثنویها (صص 469-477) و حتی دیگر قالبهای سنتی و شبهسنتیاش میتوان به این نتیجه رسید که در اساس، موقعیت رهایی در انضباط – یعنی قالبهای سنتی- به نحو وسیعتری در تجربههای ذهنی و زبانیاش جذب و هضم میشود تا موقعیت انضباط در رهایی- یعنی شکلهای نو (آتشی هم دربارهٔ شعرهای نوی بهمنی نگاه چندان مساعدی ندارد: کسی هنوز، صص 93-92).
ز) از لحاظ زندگینامهای بی مناسبت نیست اشاره شود که پدر بهمنی سوزنبان راهآهن بود. خود او هم در 1321 در سفری خانوادگی در داخل قطار تهران-جنوب در حوالی اندیمشک به دنیا آمد.
بهمنی، که به سبب دستور و اصرار پدر در دورۀ کودکی و نوجوانی از تحصیل رسمی بازماند، از دوران کودکی ناگزیر از کار در چاپخانه شد (چاپخانهٔ تابان تهران). سپس علاوه بر همکاری با رادیو بهویژه در زمینهٔ ترانهسرایی، در دهههای 1350-1370 بهعنوان مؤسس و مدیر چاپخانه (چاپخانهٔ دنیای چاپ در بندرعباس) و مدیر یا مؤسس نشر (انتشارات پدیده و انتشارات چکیده در تهران و انتشارات چیچیکا در بندر عباس) به کار در امور چاپ و نشر مشغول بود.
البته، باید اشاره کرد او در دهههای 1380-1390 سالیانی چند در سه-چهار سِمت رسمی ادبی و هنری در صداوسیما و وزارت ارشاد به کار مشغول بود: «مسئول شورای عالی شعر مرکز موسیقی و سرود صداوسیما»، «رئیس شورای سیاستگذاری شعر کشور»، «عضو شورای شعر و ترانهٔ دفتر موسیقی وزارت ارشاد»، و نیز «رئیس شورای شعر و ترانه»(روزگار من و شعر، صص 345-346؛ 65-68).
پذیرش این سمتها دوستان و دوستداران ادبی او را، که از چند طیف متضاد فکری بودند، به سه گروه بسیار متمایز تقسیم کرد: گروه نخست با خشنودی از او در این مسئولیتها یاد میکردند، گروه دوم با قدری اعجاب و سپس بیتفاوتی سمتهای رسمی وی را بهتدریج به فراموشی سپردند، و گروه سوم، یعنی شاعران و نویسندگان روشنفکر، با انتقادهای گستردهٔ شفاهی و گاه مکتوب از بهمنی در موقعیتهای یادشده سخن میگفتند.
البته، باید یادآوری کرد که شعر بهمنی فاقد صبغۀ ایدئولوژیک است.
ر) هرچند پدر و مادر بهمنی اهل منطقههای ده ونک و اوینِ تهران بودند، نیمهٔ نخست زندگی خود وی بیشتر در تجریش و منطقهٔ مرکزی پایتخت و شهرری و کرج سپری شد؛ اما نیمهٔ دوم زندگیاش پس از تأسیس چاپخانه، اغلب در بندرعباس گذشت.
او، که در خرداد و مرداد 1403 دو بار دچار عارضهٔ مغزی شد، سرانجام در نهم شهریور همین سال در بیمارستان تندیس تهران درگذشت.
پنج روز بعد، پیکرش نه در زادگاه که در کنارهٔ آبهای خلیجفارس در استان هرمزگان به خاک سپرده شد. درخور اشاره است که به سبب اقامت ممتد بهمنی در این استان، برخی آیینها و گویشهای جنوب ایران در شعرهایش بازتاب یافته است (ازجمله، صص 585-603).
همچنین او در دو سرودهاش یاد ابراهیم مُنصفی (درگذشت:1376) مشهور به رامی، شاعر و ترانهسرا و خنیاگری خوشآوا از این خطه را گرامی داشته است (صص 580-584).
البته، پُرشهرتترین سرودهٔ وی در این زمینه، غزلی دهبیتی به مطلع زیر است که جز بیتهای نخست و شش و ده، دیگر بیتها در گفتوگو با دریا شکل گرفته است:
«دریا شده ست خواهر و من هم برادرش
شاعرتر از همیشه نشستم برابرش»(صص 617-616)
ژ) در بخش دوم مقالهٔ مختصر حاضر پنج غزل از سرودههای این شاعر زُبده، که با وجود تجربهورزی در شعر نو، در غزلسرایی و ترانهنویسی به اعتبار ادبی و هنری رسید، از دورهٔ اوج غزلسراییاش، یعنی از نیمهٔ دههٔ 1350 تا پایان دههٔ 1360، در دسترس دوستداران شعر و موسیقی ایران قرار گرفته است.
*هی مترسک کلاه را بردار
قطرهقطره اگرچه آب شدیم
ابر بودیم و آفتاب شدیم
ساخت ما را هم او که میپنداشت
به یکی جرعهاش خراب شدیم
هی مترسک، کلاه را بردار
ما کلاغان دگر عقاب شدیم
ما از آن سودن و نیاسودن
سنگ زیرین آسیاب شدیم
گوش کن: ما خروش و خشم تو را
همچنان کوه بازتاب شدیم
اینک این تو که چهره میپوشی
اینک این ما که بینقاب شدیم
*
ما که ای زندگی به خاموشی
هر سؤال تو را جواب شدیم…
دیگر از جان ما چه میخواهی؟
ما که با مرگ بیحساب شدیم
*نیستی شاعر که تا معنای حافظ را بدانی
تا گل غربت نرویاند بهار از خاک جانم
با خزانت نیز خواهم ساخت خاک بیخزانم
گرچه خشتی از تو را حتی به رؤیا هم ندارم
زیر سقف آشناییهات میخواهم بمیرم
بیگمان زیباست آزادی ولی من چون قناری
دوست دارم در قفس باشم که زیباتر بخوانم
در همین ویرانه خواهم ماند و از خاک سیاهش
شعرهایم را به آبیهای دنیا میرسانم
گر تو مجذوب کجاآباد دنیایی، من اما
جذبهای دارم که دنیا را به اینجا میکشانم
نیستی شاعر که تا معنای حافظ را بدانی
ورنه بیهوده نمیخواندی به سوی عاقلانم
عقل یا احساس، حق با چیست؟ پیش از رفتن ای خوب
کاش میشد این حقیقت را بدانی یا بدانم (همان، ص 334)
*کمالِ دار برای منِ کمال پرست
در این زمانهٔ بی های و هوی لالپرست
خوشا به حال کلاغان قیلوقالپرست
چه گونه شرح دهم لحظهلحظهٔ خود را
برای این همه ناباورِ خیالپرست؟
به شبنشینی خرچنگهای مردابی
چه گونه رقص کند ماهی زلالپرست؟
رسیدهها چه غریب و نچیده میافتند
به پای هرزهعلفهای باغ کالپرست
رسیدهام به کمالی که جز اناالحق نیست
کمالِ دار برای منِ کمالپرست
هنوز زندهام و زنده بودنم خاری ست
به چشم تنگیِ نامردمِ زوالپرست (همان، صص 351-352)
*زخمی که حیله بر جگر اعتماد زد
زخم آن چنان بزن که به رستم، شغاد زد
زخمی که حیله بر جگر اعتماد زد
باور نمیکنم به من این زخم بسته را
با چشم باز آن نگه خانهزاد زد
با اینکه در زمانهٔ بیداد میتوان
سر را به چاه صبر فرو برد و داد زد
یا میتوان که سیلی فریاد خویش را
با کینهای گداخته بر گوش باد زد:
گاهی نمیتوان به خدا حرف درد را
با خود نگاه داشت و روز معاد زد (همان، ص 359)
*این سیب که ناچیده به دامان تو افتاد
من با غزلی قانعم و با غزلی شاد
تا باد ز دنیای شما قسمتم این باد
ویرانهنشینم من و بیت غزلم را
هرگز نفروشم به دو صد خانهٔ آباد
من حسرت پرواز ندارم به دل آری
در من قفسی هست که میخواهدم آزاد
ای بال تخیل، ببر آن جا غزلم را
کش مردم آزاده بگویند مریزاد
من شاعرم و روز و شبم فرق ندارد
آرام چه میجویی از این زادهٔ اضداد
میخواهم ازاینپس همه از عشق بگویم
یک عمر عبث داد زدم بر سر بیداد
*
مگذار که دندانزدهٔ غم شود ای دوست
این سیب که ناچیده به دامان تو افتاد (صص 396-397)
شهریور 1403
فهرست منابع و مآخذ
*کتابشناسی دفترها و منتخب و مجموعههای شعر:
- باغ لال (بامداد،1350).
- در بیوزنی (بامداد،1351).
- عامیانهها (ترانهها، پدیده،1355).
- گیسو، کلاه، کفتر (شعر کودک،1356).
- گاهی دلم برای خودم تنگ میشود (آرا،1369).
- غزل (دارینوش،1377).
- شاعر شنیدنی ست (دارینوش،1377).
- عشق است (دارینوش،1378).
- گزیدهٔ ادبیات معاصر: بهمنی (نیستان،1379).
- امانم بده (یه حرف یه حرف حرفای من کتاب شد، ترانهها، دارینوش،1380).
- این خانه واژههای نسوزی دارد (دارینوش،1382).
- چتر برای چه، خیال که خیس نمیشود (دارینوش،1386).
- گزینهٔ اشعار (مروارید،1378).
- من زندهام هنوز و غزل فکر میکنم (فصل پنجم،1391).
- غزل زندگی کنیم (شهرستان ادب،1392).
- صبح زود یه قاصدک سوار باد خنک (شعر کودک، فصل پنجم،1393).
- خوبترین حادثه میدانمت (نیماژ،1393)
- هوا دونفره هم که باشد در من جمعیتی ست (نیماژ،1393).
- مجموعه اشعار (نگاه،1389؛ چ 5، 1402).
اشاره: فهرست بالا به سبب شمار زیاد ویراستها از آثار شاعر، بههیچوجه کامل نیست. درضمن، همهٔ ارجاعهای بدون اشاره به نام دفتر و کتاب خاص در این مقاله، مربوط به مجموعهٔ اخیر است.
*کتابشناسی آثار دیگران:
- پیر پرنیان اندیش (2 ج، گفتوگو با امیرهوشنگ ابتهاج، به کوشش میلاد عظیمی و عاطفه طیّه، سخن، چ 3، 1391).
- ده شب (شبهای شاعران و نویسندگان در انجمن فرهنگی ایران و آلمان، به کوشش ناصر مؤذن، امیرکبیر،1357).
- دیدار در متن یک شعر (نگاهی به سیوشش شعر از شاعران معاصر، حسین منزوی، آفرینش،1384).
- دههٔ شصتیها (گزینشی از شعر محاوره و ترانههای [متولدان] دههٔ شصت، به کوشش عزیز عباسی، فصل پنجم،1394).
- روزگار من و شعر (شصتوسه روایت از زندگی بهمنی، به کوشش احمد میرخلیلی، نگاه،1397).
- کسی هنوز عیار تو را نسنجیده است (جشننامهٔ بهمنی، به کوشش علیرضا قزوه، داستانسرا: شیراز،1383).
- صور و اسباب در شعر امروز ایران (اسماعیل نوری علاء، بامداد،1348).
- غزل روزگار ما (2 ج، به کوشش سید احمد حسینی، نیماژ،1394-1392).
- لذت بُهتزدگی در شعر بهمنی (بهروز ثروتیان، ابتکاردانش+گنج عرفان: قم،1389).
- مقدمهای بر شعر فارسی در سدهٔ بیستم میلادی (ک.ع، موسسهٔ جهان کتاب، چ 2، 1396).
- یاد بعضی نفرات (سیمین بهبهانی، ویراست 1: البرز،1378؛ ویراست 2: نگاه،1386).
این یادداشت در مجلۀ جهان کتاب به چاپ رسیده است.