ردپای کافکا در عزاداران بیل

ردپای کافکا در عزاداران بیل

سعید رضوانی^*

 

 

 

ردپای کافکا در عزاداران بیل
ردپای ذهن بسیاری از ایرانیانِ علاقه‌مند به ادبیات داستانی نام کافکا با نام صادق هدایت پیوند خورده است. شماری از مورّخان و منتقدان ادبیات مدرن فارسی نیز میان هدایت و کافکا قرابتی قائل شده‌اند.

البتّه این تصوّر که هدایت شباهت‌هایی با کافکا دارد، بیش از آنکه بر تحلیل و بررسی آثار نویسندۀ بوف کور و خالق محاکمه (Der Proceß) مبتنی باشد، ناشی از عوامل فرامتنی و وجود پاره‌ای همسانی‌ها در زندگی این دو هنرمند است.

ظاهراً هدایت نخستین مترجم کافکا در زبان فارسی بود[1] و نوشته‌ای هم با عنوان پیامِ کافکا در معرّفی نویسندۀ بزرگ آلمانی‌زبان منتشر کرد[2].

به‌این‌ترتیب فارسی‌زبانان از آغاز کافکا را با هدایت شناختند و عجیب نیست که نام هر یک از این دو برایشان تداعی‌کنندۀ آن دیگری باشد.

خطوط مشترکی که بعدها در زندگی‌نامه‌های دو نویسنده کشف شد، نسبت آن‌ها را در ذهن و نگاه خوانندگان و حتّی منتقدان فارسی‌زبان نزدیک‌تر کرد.

از آن جمله می‌توان از تجرّد هدایت و کافکا و البتّه مرگ زودهنگام هر دو آنان یاد کرد، هرچند یکی به مرض سل درگذشت و دیگری خود به زندگی‌اش پایان داد.[3]

امّا اگر بنا را بر وارسی آثار بگذاریم و سنخیّت آفریده‌های ادبی را ملاک بگیریم، شاید هیچ نویسندۀ ایرانی به اندازۀ غلامحسین ساعدی با کافکا شباهت نداشته باشد. البتّه شباهت ساعدی با کافکا نیز محدود است و اهمّیت آن را باید به‌دوراز مبالغه سنجید.

در آثار داستانیِ ساعدی پاره‌ای ویژگی‌ها، همچنین برخی عناصر و تکنیک‌ها جلب توجّه می‌کند که یادآور آثار کافکاست، امّا این حکم تنها در حقّ دسته‌ای از روایت‌های پرشمار و متنوّع ساعدی صادق است و همان‌ها نیز به یک اندازه با روایت‌های کافکا قرابت ندارند.

مجموعه‌داستانِ عزادارانِ بَیَل که در 1343 منتشر شد، از حیث نزدیکی با آثار کافکا شاخص‌ترین اثر ساعدی است. در این مقاله می‌کوشیم پاره‌ای شباهت‌های داستان‌های این مجموعه با نوشته‌های کافکا را نشان دهیم.

قطعاً دیگر آثار ساعدی، فی‌المثل داستان‌های دو مجموعۀ ترس‌ولرز و واهمه‌های بی نام و نشان، نیز شباهت‌هایی با داستان‌ها و رمان‌های کافکا دارند. لیکن بررسی ما، نظر به همان تشخّص که گفته شد، به عزاداران بَیَل محدود خواهد ماند.

 

غرابتِ اماکن

در آثار کافکا، خصوصاً رمان‌هایش، با موقعیت‌های گروتِسکی (Grotesque) مواجه می‌شویم که خوانندگان را بُهت‌زده می‌کند و منتقدان را از فهم و تفسیر درمانده می‌سازد.

در این موقعیت‌ها که از به‌یادماندنی‌ترین صحنه‌های داستان‌های کافکا به شمار می‌آیند، معمولاً مکان و زمان نقشی کانونی ایفا می‌کنند.

مقصود آن است که وقایع در مکان و زمانی نامتعارف، دور از انتظار و حتّی باورنکردنی رخ می‌دهند. در بخشی از محاکمه، یوزِف کا. (Josef K.) را برای روز یکشنبه که انتظار می‌رود همۀ ادارات دولتی تعطیل باشند به بازپرسی فرا می‌خوانند (کافکا، محاکمه، p.41). عجیب‌تر از زمان بازپرسی محلّ انجام آن است.

بازپرس و عدّۀ کثیری از تماشاچیان در اتاقی در طبقۀ پنجم یک ساختمان مسکونی در حومۀ شهر جمع شده‌اند تا اظهارات و اقاریر متّهم، یوزِف کا را بشنوند:

«ازدحام افرادِ بسیار متفاوت که هیچ‌یک از آن‌ها توجّهی به “کا” نداشت اتاق را پُر کرده بود+ـ اتاقی به اندازۀ متوسّط که دو پنجره داشت و در فاصلۀ کوتاهی از سقف آن نیم‌طبقۀ مدوّری تعبیه شده بود. نیم‌طبقه هم کاملاً پُر بود و مردم در آن به‌ناچار خمیده ایستاده بودند و سرها و کمرهاشان به سقف می‌خورد.» (Ibid., p.47).

یک هفته پس از آن، وقتی یوزِف کا، باز در روز یکشنبه، به ساختمان کذایی می‌رود، معلوم می‌شود که دفترهای دادگاه در زیرشیروانی، جایی که ساکنان ساختمان رخت‌هایشان را خشک می‌کنند، واقع شده‌اند.

او کارمندان دادگاه را حین کار در دفترها می‌بیند و باخبر می‌شود که آن‌ها تقریباً تمام ساعات شبانه‌روز را در آنجا سپری می‌کنند و همان‌جا می‌خوابند (Ibid., pp.60–82.).

در رمان قصر (Das Schloß) کارمندانِ قصر در «راهروِ زیرزمین‌مانندِ» مهمانخانه اتاقک‌هایی دارند (کافکا، قصر، p.294) که در آن‌ها کار می‌کنند و می‌خوابند و حتّی طیّ ساعات شب، امور اداری را انجام می‌دهند. از زبان یکی از کارمندان می‌خوانیم:

«آه، به گمانم این تختخواب برای آنان که می‌توانند دراز بکشند و خوب بخوابند، برای هر آدم خوشخوابی، نعمت است، البتّه برای من نیز که همیشه خسته‌ام، بی‌آنکه خوابم ببرد، لذّت‌بخش است.

من در آن بخش عمده‌ای از روزم را سپری می‌کنم، تمام مکاتبات را انجام می‌دهم و اظهارات اصحاب دعوی را می‌شنوم. مشکلی وجود ندارد. البتّه اصحاب دعوی جایی برای نشستن ندارند، امّا این وضع را تحمّل می‌کنند.

هرچه باشد برای آن‌ها نیز خوشایندتر است که بایستند و صورت‌جلسه‌نویس راحت باشد تا آنکه راحت بنشینند و درشت بشنوند. فقط همین لبۀ تخت را می‌توانم [برای نشستن] در اختیار بگذارم، امّا لبۀ تخت مکان اداری به شمار نمی‌آید و تنها برای گفت‌وگوهای شبانه در نظر گرفته شده است.» (Ibid., p.312).

*

ساعدی در عزادارانِ بَیَل برای خلق موقعیت‌های گروتِسک کمتر از عنصر «زمان» سود جسته است؛ امّا رویکرد او به «مکان» یادآور کافکاست. نحوۀ ترسیم مریضخانه در قصّۀ دوم از مصادیق این رویکرد است.

در این مریضخانه دختر میرابراهیم را که بیمار است، «توی باغ، زیر درخت نارون پیر» جا داده‌اند (ساعدی، ص50). پیرزنی «خورجینی از نان و غذاهای ته‌مانده» در گودالی در باغ گذاشته و بناست دختر از آن تغذیه کند (همان، صص53–54).

در همین مریضخانه زیر تخت‌ها بیماران را بستری کرده‌اند (همان، ص53) و بعد که آقا میرنصیر هم به آنجا می‌آید و می‌خواهند مداوایش کنند او را «توی دالان تاریکی که پر آدم بود» می‌برند و «گوشۀ زیلویی» می‌نشانند (همان، ص70).

در قصّۀ سوم که حسنی و مشدی جبّار برای دزدی به پوروس، روستای همسایه، می‌روند، پوروسی‌ها مرغ‌ها و گوسفندان را درون چاه گذاشته‌اند. مشدی جبّار که گوسفندانش را پیش‌تر پوروسی‌ها دزدیده‌اند، سر در چاه می‌کند و می‌گوید:

«بوی گوسفند می‌آد. بوی گوسفندام، بوی گوسفندای خودم.» (همان، ص103) کمی بعد راوی گزارش می‌کند که «[مشدی جبّار] خم شد و دوباره بو کشید. بوی گوسفند و بوی بَیَل از توی چاه بلند بود.» (همان، ص104).

حسنی که به ‌درون چاه رفته با دو مرغ کُشته بیرون می‌آید و دست آخر نیز که دو مرد قصد رفتن می‌کنند، می‌خوانیم: «صدای نالۀ گوسفندی از ته چاه شنیده شد.» (همان، ص105).

 

استفاده از رؤیا

در باب استفاده از رؤیا و سازوکار آن در آثار کافکا فراوان نوشته‌اند. فی‌المثل توماس آنتس (Thomas Anz) در بحث از داستان حُکم (Das Urteil) از «رؤیاگونگیِ ماجرای روایت‌شده» سخن می‌گوید (Thomas Anz, p.66).

پاتریک بریج‌واتِر می‌نویسد داستان‌های کافکا «از هیئت طنزآمیز و فریبندۀ “واقعیتِ” رؤیا و حقیقتِ این واقعیت برخوردارند» (Bridgwater, p.66). تئودور و. آدورنو داستان‌های کافکا را سراسر رؤیا می‌شناسد.

البتّه منطق آدورنو در این مورد پیچیده است. او با ژان کوکتو  هم‌نظر است که هرگاه اثرآفرین عناصر شگفت و غریب را در کسوت رؤیا وارد اثر کند، خواسته و ناخواسته از کوبندگی و بُرَندگی آن‌ها می‌کاهد (Adorno, p.258).

هم از این رو وی با رویکردی پارادوکس رؤیا را به تمامیتِ روایتِ کافکا تعمیم می‌دهد تا از این رهگذر واقعیت را به داستان‌های او اعاده کند:

«او [کافکا] هرچه را که با رؤیا و منطقِ ماقبل‌منطقِ آن مغایر باشد، حذف می‌کند و از این طریق خودِ رؤیا حذف می‌شود.» (Ibid.) به‌عبارت‌دیگر «کافکای راوی رؤیا را با احضار بی‌وقفۀ آن از میان برمی‌دارد» (Ibid., p.275). نمونه‌های «رؤیاگونگی» یا بخش‌هایی که مطابق سازوکار رؤیا نوشته شده‌اند در داستان‌های کافکا بی‌شمارند. آدورنو بر چند مورد انگشت نهاده است:

«هنوز مسّاح [قهرمانِ رمانِ قصر] دستیاران مزاحم را از اتاقش در مهمان‌خانه بیرون نرانده که هر دو باز از پنجره وارد می‌شوند، بی‌آنکه در رمان کلمه‌ای صرف توضیح این رویداد شود؛ نویسنده فقط آن را اعلام می‌کند […] این‌که انگشتانِ لِنی (Leni) با پرّه‌ای از پوست به هم وصل شده‌اند [اشاره‌ای است به محاکمه] یا این‌که مأموران اجرای حکم شبیه به خوانندگان اپرا هستند [اشاره‌ای است به محاکمه] […]» (Adorno, p.258).

ساعدی نیز در عزادارانِ بَیَل فراوان از رؤیا بهره برده است. افزون بر فضایی رؤیاگونه که بر اغلب قصّه‌ها حاکم است، چه بسیار وقایعی که بیش از واقعیت به رؤیا شباهت دارند، به‌عبارت‌دیگر مطابق با سازوکار رؤیا طرّاحی شده‌اند.

در قصّۀ سوم که پیش‌تر از آن سخن رفت، ننه فاطمه و ننه خانوم مردی را می‌بینند که از درون تاریکی پیدا می‌شود و از جلو آن‌ها می‌گذرد، مقابل خانه‌ای می‌ایستد و مرغِ کُشته به صاحب‌خانه می‌دهد و سرانجام وارد خانۀ ننه فاطمه می‌شود.

بعد که ننه فاطمه و ننه خانوم با اسلام می‌آیند تا ببینند این کیست که وارد خانه شده، می‌بینند او حسنی، پسر ننه فاطمه، است که ننه فاطمه پیش‌تر گفته بود او در دِه نیست (ساعدی،  صص78–81). این تبدیل شخصی به شخص دیگر یا استحالۀ فردی ناشناس به کسی که می‌شناسیم، فراوان در رؤیا روی می‌دهد، چندان‌که همه با آن آشنایند و می‌توان گفت از سازوکارهای پربسامد رؤیاست.

در قصّۀ اوّل شخصیت‌ها در جای‌جای قصّه صدای زنگوله می‌شنوند (همان، صص9، 13–14، 18، 34)، بی‌آنکه برخاستن این صدا معلول علّت معلوم یا تابع منطق مشخّصی باشد.

شمع سبزرنگی هم در این قصّه هست که یک‌بار وقتی رمضان در کوچۀ گورستان منتظر است از کالسکۀ سیاهی بیرون می‌افتد (همان، ص 28) و بار دیگر موشی آن را به دندان گرفته و به سمت بَیَل می‌برد (همان، ص29)، بی‌آنکه ربطی مستقیم و منطقی میان این دو صحنه پیدا باشد.

شمع سبزرنگ را یک‌بار هم در آخر قصّه می‌بینیم، امّا این‌بار ظهور آن منطقی است: دختر مشدی بابا که پیش‌تر شمع را از اسلام و پدر خود گرفته (ن. ک. همان، ص 30) می‌خواهد آن را «در نشانه‌گاه روشن کند» (ن. ک. همان، ص35).

این ظهورِ (ظاهراً) بی‌منطقِ موتیف‌ها در بخش‌های مختلف داستان هم سازوکاری است برگرفته از رؤیا. در رؤیاست که عناصر معیّن حسّی (بصری و سمعی و جز آن) پس از ظهور (بارها) بازتولید می‌شوند، بی‌آنکه در بادی نظر معنای این بازتولید را دریابیم.

صحنه‌ای هم از رویاروییِ رمضان با مادرِ مُرده‌اش در قصّۀ اوّل هست که شباهت کامل آن با رؤیا ما را از هر شرح و تفسیری بی‌نیاز می‌کند:

«نصفه‌های شب بود که [رمضان] بیدار شد. صدا می‌آمد. صدای آشنایی می‌آمد. صدای زنگوله از توی باد می‌آمد. گوش داد.

صدا نزدیک و نزدیک‌تر شد و جلو در بیرونی ایستاد و بعد دستی آرام روی کوبۀ در افتاد و آهسته در را به صدا درآورد. رمضان نگاه کرد. دربان بیدار نشده بود. در اتاق را باز کرد و رفت توی هشتی. صدای دکتر را شنید که توی رختخوابش سرفه می‌کرد.

رمضان جلو رفت، صدای نفس‌نفس کسی از پشت در می‌آمد. در را که باز کرد، ننه‌اش را دید که لباس‌های نونواری پوشیده. رمضان خوشحال رفت بیرون و دست ننه‌اش را گرفت.

هر دو با عجله دور شدند. باد با شدت زیادی می‌وزید و آن‌ها را جلو می‌راند. از دوردست صدای زنگوله‌های دیگر شنیده می‌شد.

رمضان گفت: «کجا می‌ریم ننه؟ می‌ریم بَیَل؟»

ننه گفت: «بَیَل نمی‌ریم. می‌ریم بنفشه‌زار.» (همان، ص 34).

 

لازمانی و لامکانی

پژوهشگرانِ متأخّر دیگر همچون جودیت ریان (Judith Ryan)، کافکا را صرفاً «نویسندۀ تمثیل‌های انتزاعی و بی‌زمان» نمی‌شناسند و بیش از متقدّمان به صرافت پیوندهای او با زمان خود هستند (Ryan, p.66).

شاید این نگرش جدید با حقیقت آثار کافکا بیشتر منطبق باشد، بااین‌حال نمی‌توان لازمانی و همچنین لامکانیِ رمان‌ها و داستان‌های او را منکر شد.

در محاکمه، مسخ، برادرکُشی (Ein Brudermord)، اصولاً قریب به اتّفاق آثار داستانی کافکا، زمان وقوع ماجراها ذکر نمی‌شود و از واقعیت‌های تاریخی نیز نشانی نیست تا به‌واسطۀ آن‌ها زمان وقایع را دریابیم. در این آثار از شهر و روستا یا حتّی کشوری هم نام برده نمی‌شود:

«صحنۀ همۀ داستان‌هایش فضایی است بی‌فضا و درزهای آن‌چنان دقیق گرفته شده که اگر یک‌بار از چیزی که جایش آنجا نیست یاد شود، انسان یکه می‌خورَد. مثالش «اسپانیا» و «جنوب فرانسه» که در قسمتی از قصر هست.» (Adorno, p.268).

البتّه خوانندگان کافکا کاملاً هم از زمان و مکان داستان بی‌خبر نمی‌مانند و برخلاف گفتۀ آدورنو، در «فضای بی‌فضا» معلّق نیستند، بلکه اغلب تصوّری کلّی از زمان و مکان دارند.

فی‌المثل معلوم است که قهرمانِ محاکمه ساکن شهری اروپایی است و در عصر مدرن زندگی می‌کند، وقایع قصر در دوران مدرن، امّا در محیطی روستایی رخ می‌دهد و امپراتورِ پیغامِ ملوکانه (Eine kaiserliche Botschaft) ساکن شهر است و در زمانی باستانی فرمانروایی می‌کند. لیکن در هیچ‌یک از آثار یادشده نام شهر یا روستا ذکر نمی‌شود و زمان دقیق رخدادها معلوم نیست.

باری در آثار کافکا معمولاً فقط مختصّات کلّی زمان و مکان معلوم است و اطّلاع دقیقی از این دو عنصر حاصل نمی‌کنیم. در عزادارانِ بَیَل نیز وضع چنین است. معلوم نیست بَیَل کدام روستاست، زیرا نام خیالی آن روستا کشفِ دقیق و قطعی هویت آن را محال می‌سازد.

حتّی نمی‌توان به‌یقین گفت این دِه در کدام استان ایران واقع شده، زیرا چیز چندانی از جغرافیا و آب‌وهوای آن نمی‌دانیم.

شاید روشن‌ترین نشانی که ساعدی از موقعیت جغرافیایی بَیَل به دست داده در این جمله از قصّۀ سوم نهفته باشد که نام هشت روستای همسایۀ بَیَل را دربر گرفته است:

«از سیّدآباد، هه‌زه‌وان، حسن‌آباد، ملک‌زاده، ینگیجه، جامیشان، میشو، ردیف گاری‌ها به‌طرف خاتون‌آباد راه افتاده بودند.» (ساعدی، ص112)؛ ناگفته پیداست که اسم‌هایی همچون سیّدآباد و حسن‌آباد در سراسر ایران شایع و روستاهای بسیاری بدان‌ها موسومند. بااین‌حال نادیده نگیریم که غالب این روستاهای همسایه را می‌توان به نحوی به استان آذربایجان شرقی ربط داد.

«سیّدآباد» نام روستایی در شهرستان وَرزَقان و «خاتون‌آباد» نام روستایی از توابع شهرستان میانه است. روستای «ملک‌زاده» در شهرستان شبستر واقع شده و «حسن‌آباد» نام دست‌کم سه روستا در استان آذربایجان شرقی است؛ یکی در بخش کاغذکنان شهرستان میانه، یکی در بخش مرکزی همان شهرستان و یکی دیگر در شهرستان اسکو.

«میشو» (میشو داغی) نام رشته‌کوهی میان شبستر و مرند است و اگرچه ظاهراً روستایی به نام «میشو» وجود ندارد، چه‌بسا بومیانْ آبادی یا آبادی‌هایی را تسامحاً بدین نام بخوانند؛ و امّا «ینگیجه» نام روستاهایی در استان‌های آذربایجان غربی، زنجان، کردستان و کرمانشاه است، لیکن در ایران فراوان روستا به نام «ینگجه» وجود دارد.

از جملۀ آن‌ها روستایی است در شهرستان میانه در استان آذربایجان شرقی که شاید مراد ساعدی همین بوده باشد، هرچند مشکل می‌توان تصوّر کرد که ساعدی با آن شناخت عمیقش از مناطق روستایی ایران اینجا دچار اشتباه شده، خصوصاً که آذربایجان شرقی زادگاه خود او بود.

«جامیشان» نام روستاهایی در استان کرمانشاه است و در آذربایجان شرقی روستایی به این نام وجود ندارد، مگر آن‌که فرض بگیریم ساعدی نام یکی از دو روستای «جامیش اولن سفلی» و «جامیش اولن علیا» از توابع شهرستان مشکین‌شهر را به این صورت درآورده است! روستایی به نام «هه‌زه‌وان» نیز وجود ندارد. آیا ساعدی نام روستای «ایزه‌وان» در شهرستان ورزقان را به «هه‌زه‌وان» تغییر داده است؟!

می‌بینیم که حتّی با تساهل در تعبیر نشانه‌ها نمی‌توان دست‌کم از مکان و موضع تقریبی بَیَل اطمینان حاصل کرد. معلوم نمی‌شود اسلام و کدخدا و موسرخه و دیگران، یا اهل «پوروس» و «سیّدآباد» و دیگر آبادی‌ها، در کدام محدوده زندگی می‌کنند و ماجراها را از سر می‌گذرانند. ساعدی از زمان رخدادها نیز اطّلاع دقیقی به خواننده نمی‌دهد.

در عزادارانِ بَیَل نه تاریخی ذکر می‌شود و نه اشاره‌ای به رویدادی تاریخی وجود دارد که خواننده را به زمان وقایع داستانی رهنمون شود. واضح است که بَیَلی‌ها در عصر جدید، عصر فناوری، زندگی می‌کنند.

مثلاً در همان قصّۀ اوّل می‌بینیم که در شهر مریضخانه‌ای هست و اهل بَیَل، برای درمان، با ماشین‌هایی که از جادّۀ نزدیک روستا عبور می‌کنند به آنجا می‌روند.

این را نیز درمی‌یابیم که راوی از عهد محمّدرضا شاه پهلوی گزارش می‌کند، چراکه در بخشی از قصّۀ ششم دو کامیون نظامی به فرماندهی گروهبانی آمریکایی به بَیَل می‌آیند (همان، صص225–227).

فراتر از این‌ها نشانه‌ای از زمان رخدادها نمی‌یابیم و همین ماجرای گروهبان آمریکایی و کامیون‌های نظامی نیز قصّۀ ششم را کاملاً با سایر قصّه‌های عزادارانِ بَیَل و روش و رویکرد نویسنده در این مجموعه ناسازگار کرده است.

*

شباهت‌های دیگری نیز میان عزادارانِ بَیَل و آثاری همچون قصر و محاکمه می‌توان سراغ کرد، لیکن به همین سه نمونۀ عمده بسنده می‌کنیم و در ادامه از منشأ احتمالی این شباهت‌ها سخن می‌گوییم. به‌احتمال قریب‌به‌یقین ساعدی آثار کافکا را می‌شناخته است.

باید فرض را بر آن گذاشت که نویسنده‌ای در حدّ و اندازۀ او دست‌کم با مسخِ کافکا به ترجمۀ هدایت که بیست سال پیش از عزادارانِ بَیَل منتشر شد، آشنا بوده است.

قرینۀ نسبتاً روشنی هم دالّ بر علاقه یا دست‌کم توجّه ساعدی به کافکا وجود دارد. در فهرست کتاب‌هایی که ساواک طیّ بازرسی منزل ساعدی در روز ششم خرداد 1353 به دست آورد عنوان گفتگو با کافکا، گزارش یا خاطرات گوستاو یانوش (Gustav Janouch، در اصل یانوخ) از مکالمات و مراوداتش با نویسندۀ نامور به ترجمۀ فرامرز بهزاد، به چشم می‌خورَد (بارسقیان، صص144–145).

البتّه این را نیز باید متذکّر شد که آن کتاب در 1352، یعنی نُه سال پس از انتشار عزادارانِ بَیَل، منتشر شده است.

امّا آنچه بیش از هر چیز دیگر فرض آشنایی ساعدی با آثار کافکا و البتّه تأثیرپذیری او از کافکا در عزادارانِ بَیَل را تقویت می‌کند، شباهت غریب قصّۀ هفتم این مجموعه با داستان بلند مسخ (Die Verwandlung) است. قهرمانِ جوانِ مسخ، گرِگور زامزا (Gregor Samsa)، بدون هیچ علّت مشهودی به موجودی شبیه به سوسک بدل می‌گردد.

یک روز صبح که از خواب برمی‌خیزد، شکم و پشت او را پوسته‌ای مانند پوستۀ حشرات یا سخت‌پوستان پوشانده و دست‌وپایش نیز جای خود را به اعضای سستی همچون پاهای حشرات داده است (کافکا، مسخ، p.96).

در قصّۀ هفتم عزادارانِ بَیَل نیز موسُرخه، پسر جوانی اهل بَیَل که ولعی بی‌پایان به خوردن پیدا کرده و هرچه خوراکی است می‌بلعد، از صورت انسانی بیرون می‌آید و «مسخ» می‌شود. بَیَلی‌ها در همان آغاز قصّه متوجّه تغییرات او می‌شوند:

«عبدالله سرفۀ بلندی کرد و گفت: «چه قیافه‌ای پیدا کرده؟ چشم‌هاشو می‌بینین؟ دهنشو می‌بینین؟»

اسماعیل دو تا سیب‌زمینی از جیبش درآورد و گذاشت دهن موسُرخه و گفت: «دست و پاش هم یه جوری شده.»

پسر مشدی صفر دست موسُرخه را گرفت تو دستش و نگاه کرد و گفت: «پشم درآورده و پهن شده، درست مثل پنجۀ خرس.» (ساعدی، صص231–232).

گرِگور زامزا پس از مسخ شدن دیگر مانند انسان بر دو پا حرکت نمی‌کند، بلکه همچون خزندگان خود را بر زمین می‌کشد. او همچنین کم‌کم دچار ضعف بینایی می‌شود:

«[…] او حتّی اشیائی را که تنها اندکی از او فاصله داشتند روزبه‌روز تارتر می‌دید» (کافکا، مسخ، p.127). موسرخه نیز رفته‌رفته بیشتر مسخ می‌شود تا آن‌که بر روی زمین می‌خزد و دیگر چیزی هم نمی‌بیند، زیرا چشمانش باز نمی‌شوند:

«موسُرخه چهاردست‌وپا می‌خزید و طناب را هم به دنبال خود روی زمین می‌کشید. […] موهای موسرخه به هم چسبیده، چشم‌هایش ورم کرده به هم آمده بود. دست‌وپایش تغییر شکل داده عوض شده بود. انگشتانش پیدا نبود» (ساعدی، صص247–248).

«جماعت زیادی دورش کرده بودند، بهت‌زده نگاهش می‌کردند که چگونه با چشمان بسته خود را روی زمین می‌کشد و پیش می‌رود» (همان، ص255).

گرِگور زامزا، پیش از آن‌که مسخ شود، معاش پدر و مادر و خواهر خود را تأمین می‌کرده (کافکا، مسخ، pp.18, 124f.) و وظیفۀ بازپرداخت قروض پدر و مادر را نیز بر دوش داشته است (Ibid., p.98). موسُرخه نیز، پیش از آنکه به «جانوری» خزنده بدل گردد، عضوی مفید در جامعۀ روستاییِ بَیَل بوده است:

«اسلام گفت: “موسُرخه حیف شد، خیلی حیف شد، چقد به درد بَیَل می‌خورد. یادتان هس که؟” اسماعیل گفت: “آره. مثل بزرگ‌ترها بود.”» (ساعدی، ص244).

سرانجام گرِگور زامزا به‌رغم خدماتی که پیش‌تر به اعضای خانواده‌اش کرده، پس از مسخ شدن از آن‌ها بی‌مهری می‌بیند.

پدر از همان آغاز گرِگور را در هیئت جدیدش به چشم جانور نگاه می‌کند، کم‌ترین همدردی با او نشان نمی‌دهد و از رویارویی با او می‌پرهیزد. این سطرها مواجهۀ او با گرِگورِ مسخ‌شده در صبح روز اوّل را روایت می‌کند:

«پدر با حالتی خصمانه دستش را مشت کرد؛ گویی می‌خواهد گرِگور را با ضربه‌ای به اتاقش بازگرداند […]». (کافکا، مسخ، p.110).

«[…] پدر با دست راست عصایی را که نمایندۀ حقوقی همراه با کلاه و پالتوی خود روی صندلی جا گذاشته بود قاپید و با دست چپ روزنامه‌ای بزرگ را از روی میز برداشت و درحالی‌که پاهایش را به زمین می‌کوبید، کوشید با تکان دادن عصا و روزنامه گرِگور را دوباره به اتاقش برانَد» (Ibid., p.115).

همچنین مادر و خواهرِ گرِگور زامزا چندان دلسوز او نیستند. خصوصاً خواهر که وظیفۀ «نگهداری» گرِگور را بر عهده گرفته طیّ زمانی کوتاه به عامل اصلی سلب حقوق انسانی از او بدل می‌گردد. مرگ گرِگور زامزا در پایان داستان به‌منزلۀ خلاصی پدر و مادر و خواهر از مزاحمتِ وجود اوست و کافکا به‌روشنی نشان می‌دهد که هر سه تن از این واقعه مسرورند.

موسُرخه نیز در میان بَیَلی‌ها وضع بهتری ندارد. هم‌ولایتی‌ها ابتدا می‌کوشند مرضِ جوعِ او را با خوراکی‌هایی که برخی از آن‌ها بیشتر مناسب حال جانوران است، فرو بنشانند.

آن‌ها او را در آسیاب کهنه‌ای محبوس می‌کنند و حتّی با طناب می‌بندند (ساعدی، صص241–242). پسر مشدی صفر، شخصیت شرور قصّه‌های عزاداران بَیَل که اساساً معتقد است باید موسُرخه را کُشت! (همان، ص234)

دست‌آخر، پس از آن‌که موسُرخه دو بار از آسیاب قدیمی می‌گریزد و به دِه برمی‌گردد، بَیَلی‌ها او را می‌برند و در نزدیکی سیّدآباد رها می‌کنند.

بعد هم که سیّدآبادی‌ها و مردم سایر روستاهای همسایه موسُرخه را از خود می‌رانند و او، پس از آوارگی در چند روستا، دوباره از بَیَل سر درمی‌آورَد، بَیَلی‌ها او را می‌برند و در شهر رها می‌کنند تا کاملاً از «شرّ» وی آسوده شوند.

*

ناگفته پیداست که تأسّی ساعدی به کافکا، اگر شواهد ارائه‌شده در این مطلب آن را ثابت کند، نافی ارزش‌های ادبی عزادارانِ بَیَل نیست. چه بسیار نویسندگان بزرگی که در پیروی از سیاق کافکا ناکام مانده‌اند، حال آنکه ساعدی یکی از ارجمندترین آثار ادبیات مدرن فارسی را پدید آورده است.

در عزادارانِ بَیَل نیروی تخیّل شگرف ساعدی جلوۀ تامّ و تمام دارد و کوشش او، هم از نظر فرم هم به لحاظ محتوی، قرین توفیق بوده و تحسین‌برانگیز است.

 

* عضو هیئت‌علمی دانشگاه شهید بهشتی

 

منابع

بارسقیان، آراز. نمایندگانِ امر، نمایندگانِ کلام: 12 سال با کانون نویسندگان ایران و اهالی آن از سال 1345 تا 1357. تهران: امیرکبیر، 1400.

ساعدی، غلامحسین. عزاداران بَیَل، چ12. تهران: نیل، 1357.

فلکی، محمود. بیگانگی در آثار کافکا و تأثیر کافکا بر ادبیات مدرن فارسی. تهران: ثالث، 1387.

Adorno, Theodor W. „Aufzeichnungen zu Kafka“. Gesammelte Schriften. Bd. 10.1: Kulturkritik und Gesellschaft I. Prismen. Ohne Leitbild. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1977. pp. 254–287.

Anz, Thomas. „Kafkas Psychoanalyse-Rezeption bis 1912“. Kafka-Handbuch: Leben – Werk – Wirkung. Hg. Manfred Engel und Bernd Auerochs. Stuttgart und Weimar: Metzler, 2010. 65–72.

Bridgwater, Patrick, Kafka, Gothic and Fairytale, Rodopi, Amsterdam and New York 2003.

Kafka, Franz. Das Schloß. Frankfurt a. M.: Fischer, 2004.

Kafka, Franz. Der Proceß. Frankfurt a. M.: Fischer, 2004.

Kafka, Franz. „Die Verwandlung“. Franz Kafka. Die Erzählungen und andere ausgewählte Prosa. Hg. Roger Hermes. Frankfurt a. M.: Fischer, 2004.

Ryan, Judith, “Kafka before Kafka: The Early Stories”, in: A Companion to the Works of Franz Kafka, ed. James Rolleston, Camden House, New York and Suffolk 2006, pp. 61–84.

 

 

سوتیتر 1:

ساعدی نیز در عزادارانِ بَیَل فراوان از رؤیا بهره برده است. افزون بر فضای رؤیاگونه که بر اغلب قصّه‌ها حاکم است، چه بسیار وقایعی که بیش از واقعیت به رؤیا شباهت دارند، به‌عبارت‌دیگر مطابق با سازوکار رؤیا طرّاحی شده‌اند.

 

سوتیتر 2:

نمی‌توان لازمانی و همچنین لامکانیِ رمان‌ها و داستان‌های او را منکر شد. در قریب به اتّفاق آثار داستانی کافکا، زمان وقوع ماجراها ذکر نمی‌شود و از واقعیت‌های تاریخی نیز نشانی نیست تا به‌واسطۀ آن‌ها زمان وقایع را دریابیم.

 

.[1] هدایت در 1322 جلو قانون (Vor dem Gesetz) را که ترجمهٔ تمثیلی است از کافکا، در مجلّهٔ سخن منتشر کرد. او در سال‌های پس‌ازآن نیز سه متن از کافکا را ترجمه کرد. این متون عبارتند از مسخ (Die Verwandlung) که در 1323 منتشر شد و مشهورترین ترجمهٔ هدایت است، شغال و عرب (Schakale und Araber)، منتشرشده در 1324 و گراخوس شکارچی (Der Jäger Gracchus) که در 1325 به چاپ رسید.

[2]. پیامِ کافکا اوّل بار در 1327 به‌عنوان مقدّمهٔ داستان گروهِ محکومین (In der Strafkolonie) که حسن قائمیان از کافکا ترجمه کرده بود، منتشر شد.

.[3] اندک‌شمارند پژوهشگران و منتقدانی که در مقایسهٔ هدایت با کافکا بر تفاوت‌ها انگشت نهاده‌اند. یکی از آنان محمود فلکی است که نه‌تنها مصادیقی از افتراق آثار هدایت و کافکا به دست داده، بلکه معتقد است این دو نویسنده به دلایل تاریخی، اجتماعی و فرهنگی اصولاً نمی‌توانند شباهتی با یکدیگر داشته باشند (ن. ک. فلکی، صص 99- 119).

این یادداشت در مجلۀ جهان کتاب چاپ شده است.
اگر به کافکا علاقه دارید اینجا را ببینید.