نمایش اهانت آمیز
آیا میشود داستانهای پتر هاندکه را از موضعگیریهای بدنامِ سیاسیاش جدا کرد؟*
روث فرانکلین
ترجمۀ سعید پزشک
در دهم دسامبر 2019، پتر هاندکه، نویسندۀ اتریشی، جایزۀ نوبل ادبیات را دریافت کرد. اگر از گرفتن این جایزه احساس غرور یا پیروزی کرد، چیزی بروز نداد. هاندکه، با پاپیونی کج روی پیراهنِ رسمیِ سفیدِ نامناسب و چشمانی بیاحساس در پشت عینکِ با قاب گردِ همیشگیاش، به نظر تسلیم تقدیر میآمد؛ انگار تحت یک عمل جراحیِ آزاردهنده بود.
هنگامیکه جایزه را پذیرفت، برخی از حضار- چون همه در تشویق مشارکت نمیکردند – به همان اندازۀ تشویقکنندگان عبوس به نظر میرسیدند.
هاندکه در دهۀ 1960 نویسندگی را شروع کرد، بهعنوان یک شورشگر ادبی، با نوشتن آثار نمایشیِ ابزورد (پوچگرا) و اجتناب از کنش، کاراکتر و دیالوگ؛ و به قول یک منتقد برای «پرخاشهای مکرر تهدیدآمیز، بهصورت ناشناس».
یکی از نمایشنامههای اولیهاش به نام اهانت به تماشاگر[1] با توهین بازیگران به تماشاگران تمام میشود. در دهههای بعد با نوشتن دهها نمایشنامه و رمان، تجربه در زبان را درونی کرد و به کشف امکانات و محدودیتهای آن در برانگیختن آگاهی انسان پرداخت. دبلیو. جی.
سیبالد که بهشدّت تحت تأثیر او بود، نوشت: «دلیل موفقیت ژانر روایی خاصی که او به وجود آورد، قدرت زبان خاص و دقت و ظرافت تخیّل آن است.»
رمانهای هاندکه که او آنها را «روایت گشتوگذار یا سفرهای یکنفره» میخواند، اغلب مردی را نشان میدهد که شخصیتی شبیه نویسنده دارد و راوی چیزهایی را روایت میکند که هنگام سفر در چشماندازش میبیند.
آنها اپیزودیک (چندبخشی) هستند با بخشهای طولانی و کنشهای اندک یا بدون کنش؛ و روایتهایی هستند از روبهرو شدن – با مردم، حیوانات یا حتی با ایدهها – که بهتدریج معنا و مفهوم مییابند.
در رمان تکرار[2] که معمولاً بهعنوان شاهکار هاندکه شناخته میشود، ماجرا در سرزمین مادری میگذرد _ اسلوونی که در آن هنگام بخشی از یوگسلاوی کمونیستی بود.
آخرین رمانش میوهدزد[3] که در 2017 به زبان آلمانی منتشر شد و بهوسیلۀ کریشنا وینستون به انگلیسی ترجمه شده، در روستایی در شمال پاریس میگذرد، نه خیلی دورتر از حومهای که هاندکه در سی سال گذشته زندگی کرده است.
این رمانها، با تمرکز ریزکاوانه بر ادراکِ پیشبینیناپذیر راوی، کاملاً غیرسیاسی هستند، اما این سیاست است که باعث بدنامی هاندکه شده و در مراسم نوبل باعث شد عدهای روی در هم کشند.
در اوایل 1996، شش ماه پس از آنکه صربها بیش از هشت هزار مسلمان بوسنیایی را در سربرنیتسا قتلعام کردند ـ بزرگترین قساوت در خاک اروپا پس از هولوکاست ـ هاندکه به صربستان سفر کرد.
در سفرنامهاش که در انگلستان با نام سفری به رودخانهها: عدالت برای صربستان[4] منتشر شد، هاندکه خبرنگاران غربی را که از یوگسلاوی گزارش تهیه میکردند، بهشدّت مورد تحقیر قرار داد و آنها را به جهتگیری و فساد متهم کرد.
از نظر او، صربها دوستداشتنی و میزبانانی بافرهنگ بودند، غذاهایشان خوشمزه، روستاهایشان شبانی و ساده، و شرایط سیاسیشان گیجکننده و ناسزاوار بود.
خشم روزنامهنگاران و منتقدان برانگیخته شد؛ اما هاندکه مواضع خود را تشدید کرد. در بهار 1999، هنگامیکه آمریکا و همپیمانان ناتو برای بیرون کردن صربها از کوزوو شروع به بمباران کردند، او برای نشان دادن حمایتش از رژیم اسلوبودان میلوسویچ به بلگراد سفر کرد.
چند ماه بعد، به گفتۀ پیتر ماس، روزنامهنگار آمریکایی، به هاندکه گذرنامۀ صربستان اهدا شد. وقتیکه میلوسویچ در 2006 درگذشت، هاندکه در مراسم خاکسپاریاش سخنانی در ستایش و مدح او ایراد کرد.
بیستوسه سال پس از زمانی که هاندکه برای اولین بار خودش را وارد این شرایط بغرنج و پرتنش کرد، اعلام برنده شدن او در جایزۀ نوبل، اعتراضهای بیشتری را در محکومیتش به راه انداخت.
دبورا لیپستات، پژوهشگر هولوکاست، نگرانیاش را اینگونه ابراز کرد که اعطای چنین جایزهای به ادعاهای بیپایه مشروعیت میبخشد؛ سامانتا پاور، سفیر سابق سازمان ملل، که بهعنوان روزنامهنگار از سربرنیتسا گزارش تهیه میکرده، در توئیتی نوشت که نسلکشی «حقیقتی انکارناشدنی» است.
یک عضو آکادمی سوئد هم اعلام کرد که او این اقدام را تحریم میکند. هاندکه جسارت و سرسختیاش را حفظ کرد. وقتی ماس در کنفرانس مطبوعاتی نوبل با او روبهرو شد، هاندکه به سؤال او بهعنوان اینکه «پوچ و از سر ناآگاهی» است، پاسخ نداد.
مدافعان هاندکه استدلال میکنند ماجرای صربستانِ او اساساً مثل یک زائده است و تأثیر اندکی بر آثارش دارد. روزنامۀ اتریشی دی پرس نوشت: از آنجا که آثار هاندکه «مدتهاست جزو عالم ادبیات» به حساب میآید، این حقیقت تلخ که او «هدفش را در ماجرای بالکان گم کرد» نباید او را برای نوبل بیاعتبار کند؛ اما احتمالاً وجه شاخص هنرِ هاندکه، همواره جداییناپذیر بودن شخصیت از خالق اثر بوده است.
مجموعۀ جدیدی از مقالات او با عنوان مکانهای آرام[5] نشان میدهد فارغ از آنکه هاندکه اثری را داستان یا ناداستان بنامد، تکنیک نگارشش تقریباً یکسان است: لحن: گفتمانی؛ روایتها: دایرهوار و تداعیوار؛ دیدگاه: درونی و ذهنی. البته هاندکه گفته است نوشتههایش دربارۀ صربستان «دقیقاً همانطوری است که کتابهایم را نوشتهام: روایتی کُند و پژوهنده. هر پاراگراف در مورد و روایتگر یک مسئله است، از قبیل ارائه، فرم، دستور زبان و صحت زیباییشناختی».
موضع او در مورد صربستان، به جای آنکه انحراف از آثار ادبیاش تلقی شود، ممکن است بخشی از آن باشد – نتیجهای منطقی در تجربهگرایی پستمدرن که او همیشه ستایش میکرده است.
هاندکه گفته است: «نقطۀ آغاز نوشتن من با داستانهایی بود که مادرم تعریف میکرد.» او متولد 1942 در شهری محروم در شرق اتریش است.
فرزند نامشروع مادر و عاشقِ متأهلش که بهوسیلۀ مادر و ناپدریِ بدزبان و فحاش بزرگ شد. تسلّی و خوشی او قصههایی بود که مادرش از مردم زادگاهش تعریف میکرد، جایی که فقط با کلمۀ stara vas یا روستای قدیمی نامیده میشد.
هاندکه علاقهمند است دو داستان از داستانهای مادرش را بهعنوان جفتِ یکدیگر نقل کند: این داستانها در آثار متعدد او پیدایشان میشود، ازجمله در میوهدزد.
در یکی، برادر کوچکتر مادرش از یک مدرسۀ شبانهروزی فرار میکند و پیاده به خانه میرود: سفری چهل کیلومتری. نیمههای شبِ یک روز شنبه به مقصد میرسد، روزی که باید حیاط جارو میشد؛ بنابراین پسر جارویی بر میدارد و تا روشن شدن هوا به جاروکشی مشغول میشود. در آن موقع خانواده متوجه او میشوند.
داستان دیگر دربارۀ یک پسربچه است، فرزند یک دختر عقبماندۀ ذهنی که در مزرعهای محلی کار میکند و مزرعهدار به او تجاوز میکند. مزرعهدار و همسرش پسربچه را بزرگ میکنند و به مادر واقعی گفته میشود از بچه دوری کند تا او همسر مزرعهدار را بهعنوان مادر خود بپذیرد.
روزی مادر واقعی صدای جیغ بچه را میشنود که کمک میخواهد: او در حصار سیم خاردار گرفتار شده است. او میشتابد و بچه را آزاد میکند. بعداً پسربچه از مادرخواندهاش میپرسد: «چرا دستهای این دختر کودن اینقدر لطیف است؟»
هر دو داستان شبیه قصههای پریان هستند: پسری که از روی عادت حیاط را در شب جارو میکند، انگار طلسم شده باشد؛ یک بچۀ سرراهی که رابطهاش را با مادر واقعی خود حفظ کرده است، بهرغم آنکه دیگران موضوع را از او پنهان نگه داشتهاند.
هر دو داستان دربارۀ جدا شدن والدین و فرزندان هستند و تلاش برای غلبه بر جدایی؛ مضمونی که آثار هاندکه را در بر میگیرد. هاندکه غالباً بهجای تأکید بر یک اتفاق بر یک لحظۀ بهظاهر بیاهمیت تأکید میکند که اهمیت آن حتی بر کسی که آن را تجربه میکند تشخیصدادنی نیست.
در 1971، کمی پس از آنکه هاندکه اولین کتابش را به چاپ رساند، مادرش که از سردردهای ناتوانکننده و افسردگی رنج میبرد خود را کشت، در پنجاهویکسالگی. در پی آن، هاندکه متنی لکنتزده نوشت و رنج و درد خود را بیرون ریخت و حاصل آن کتابی شد به نام اندوهی ورای رؤیاها[6] که در سال بعد به چاپ رسید و همان کتابی است که همواره با آن در بین انگلیسیزبانان شناخته میشود.
مشابه بسیاری از رمانهایی که به دنبال آن منتشر میشود، رمان وقایعنگاری سفری بیرونی و درونی است: هاندکه برای تدفین مادرش به زادگاهش بازمیگردد، همینطور برای جستوجو دربارۀ زندگی او.
اما بهسرعت به پرسشگری دربارۀ محدودیتهای زبان برای بیانِ آنچه او در برقراری ارتباط نیاز دارد، تبدیل میشود. کتاب فقط در دو ماه نوشته شده و متنْ کیفیتی دارد بیقرار و پرشور و هدفمند. او در شروع مینویسد: «هفت هفته است که مادرم مرده؛ بهتر است دستبهکار شوم، قبل از آنکه نیاز به نوشتن دربارهاش، آنگونه که در مراسم تدفین عمیقاً احساس میکردم، از بین برود و من دوباره به بیزبانیِِ کسالتباری فرو افتم که عکسالعمل من در قبال خبرهای مربوط به خودکشی اوست.»
بهزودی روشن میشود که این «بیزبانی و لالشدگی» مشخصهای است هم برای زندگی معاصر و هم ادبیات معاصر. هاندکه قبلاً نمایشنامهای نوشته به نام کاسپار[7] که از زندگی واقعی کاسپار هاوزر الهام گرفته شده است.
پسر نوجوانی که بهطور عجیبی در اوایل قرن نوزدهم پیدا شد، درحالیکه تنها یک جمله میدانست و ظاهراً بدون آموختن زبان بزرگ شده بود.
در اندوهی ورای رؤیاها روایت، ازهمگسیختگی زبان و فرم را به نمایش میگذارد، هنگامیکه هاندکه تلاش میکند واقعیتهای زندگی مادرش را بازگو کند – رابطۀ مادرش با پدرش، یک کارمند بانک؛ نارضایتیاش از هرگونه رابطۀ عاشقانۀ بعدی؛ زجر جسمی مادرش با افزایش سن.
شکلهای روایی مرسوم مانند توصیف یا شخصیتپردازی به نظرش ناکارآمد میآید. او مینویسد: «او [مادرش] نمیخواست منزوی باشد و درکناشده باقی بماند؛ جملات من در تاریکی خُرد میشوند و بر صفحۀ کاغذ پراکنده میشوند.»
هاندکه بدون نشان دادن احساسات دربارۀ بیاحساس بودن خودش مینویسد؛ علاقهمندی او به داستان مادرش بیشتر به علت یک تمرین روشنفکرانه است تا کشف و شناسایی شخصیت مادرش.
جفری یوجِنیدس در پیشگفتار تجدید چاپ سال 2002 کتاب مینویسد: «برجستهترین نکتۀ کتاب، جداسازیِ کنترلشدۀ هاندکه است از سوژهاش، شکلی از پرسشگری که نه چارهساز است و نه دلگرمکننده».
بااینحال، در کتاب لحظاتی وجود دارد که یک تصویر یا یک بخش، احساسات درخشانی را بازتاب میدهند. این روایت هاندکه از رابطۀ مادرش است:
«به نظرش مسخره میآمد که روزگاری کسی را دوست داشته است، بهخصوص مردی مانند او را. قدش کوتاهتر بود، بسیار مسنتر از او و تقریباً طاس؛ در کنارش با کفش پاشنهکوتاه راه میرفت، همیشه برای همراه کردن قدمهایش در رنج بود، دستهایش دائماً از روی بازوی نامهربان او میلغزید؛ یک زوج نامتناسب مسخره.
بااینحال، بیست سال بعد، او هنوز مشتاق بود به کسی همان احساسی را داشته باشد که در سابق تجربه کرده بود، احساسِ داشتن اندکی ذخیره یا پسانداز.»
این تصویر از این زوج ناجور- مردی که خیلی بعید است کسی خواهانش باشد – چنان ترحمبرانگیزیِ ناگزیری دارد که به درد شخصیتهای چخوف میخورد.
در رمان تکرار نیز از زندگی مادر هاندکه الهام گرفته شده است؛ هرچند به صورت غیرمستقیمتر. رمان، فیلیپ کوبال، شخصیت اصلی ماجرا را در سفری به اسلوونی دنبال میکند.
او به دنبال برادرش میگردد که دو دهه قبل، از زمان فرار از ارتش آلمان، گم شده است. برای فیلیپ، همینطور برای خانوادهاش، اسلوونی بهشت گمشده است.
هاندکه میپرسد: «چه کسی میتواند تجربۀ همزمان کودکی و محیط اطرافش را بیان کند؟» در زبان آلمانی کلمهای برای آن وجود دارد: Kindschaft که شاید بتوان آن را در این متن به «محیط-کودک»[8] ترجمه کرد و این همان محیطی است که فیلیپ (بهعنوان جانشین برای کسی که غایب است) در آن به سر میبرد.
انگار رمان در مسیری پرپیچوخم به پیش میرود؛ به شکلی که سیبالد آن را «بیخیالی» نام نهاده است. البته میگوید: «نه اینکه راوی بیتوجه یا بیخیال باشد؛ اما بهجای سخن گفتن از اصل موضوع، به حواسش روی میآورد تا بتواند چیزی خلق کند که به خود و خوانندهاش کمک کند – که ممکن است او هم به آرامش نیاز داشته باشد – برای مقاومت در برابر میل به اندوهِ بیدلیل.» آن توصیفهای حسی که بهوضوح درک شدهاند، شامل تجربیات راوی است (شبی که او در تونل قطار سپری میکند به همان وضوح عشق مادر هاندکه است به «احساسی که به صندوق پسانداز» داشت) و احساس او در برخورد با دیگران.
شغل یکی از آنها تعمیر و مرمت جاده است و بهعنوان شغل دوم نقاشی و رنگآمیزی تابلوی علامت، کسی که به نظر سیبالد قابل قیاس با نویسنده است که «کار خستهکنندهای را هر روز بعد از روزی دیگر» انجام میدهد که عملاً برای دنیا بهکلّی نامرئی است.
راوی او را میبیند که به رنگ کردن یک تابلوی علامت مشغول است، «حرف بعدی را چنان که جادو میکند از سطح سفید و نانوشته بیرون میکشد.» داستانهای هاندکه نیز همینطور هستند: در موفقترینشان احساساتی را منتقل میکنند که همین حالا در طبیعت وجود دارند و کار نویسنده تنها آشکار کردن آنهاست. به نظر میرسد کار او تأییدکنندۀ این عبارت معروف ویتگنشتاین است: «محدودیتهای زبانِ من به معنای محدودیتهای دنیایِ من است.»
نوشتههای جدید هاندکه همان روال را دنبال میکنند: از هر لحظه تا لحظۀ دیگر، راوی در مورد آنچه میبیند تداعیوار به تعمق میپردازد. عنوان فرعی میوهدزد این است: Einfache Fahrt ins Landsinnere، جناسی دوگانه.
Eintache Fahrt هر دو معنای «سفر ساده» و «سفر یکطرفه» را میدهد و landsinnere یکی از اسامی ترکیبی آلمانی است که در هیچ زبان دیگری معادل ندارد: Land به معنی کشور، حومه، قلمرو؛ innere نیز به معنای داخل یا داخلی است.
این سفری است یکطرفه به داخل جایی: یک کشور، یا فکر و ذهن کاراکترها؛ اما درعینحال «ساده» هم هست، به این معنا که آن همان چیزی است که به نظر میرسد. خوانندهای که به دنبال معانی پنهان میگردد سرخورده و ناامید خواهد شد؛ بهتر است بیخیال شود.
شبیه این کار، همین است که هست، راویِ هاندکه – مانندِ دیگری را از خانهاش در پاریس تا حومۀ شهر دنبال میکند و در آنجا تمرکز به سمت زن جوانی معطوف میشود که راوی میخواهد به دیدارش برود. دختری که الکسیا معرفی میشود (البته میتواند نامش واقعی یا جعلی باشد)، در اواخر بیستسالگی یا اوایل سیسالگی است و نسبتش با راوی در ابتدا ذکر نمیشود.
او زن را «میوهدزد» میخواند چون از کودکی نمیتوانسته در برابر کشش و جاذبۀ یک میوۀ رسیده روی درخت مقاومت کند: گلابی، سیب، هلو.
الکسیا خانهبهدوش است، مرتب از جایی به جای دیگر میرود – سیبری، آلاسکا – ظاهراً در جستوجوی مادرش که بهنوعی برای او گم شده است. در بخشهایی به نظر میآید الکسیا در هم شکسته است، اما احساسی که هاندکه در کارهای اولیهاش تداعی میکرد در اینجا غایب است.
این بهوضوح یک انتخاب آگاهانۀ روایت برای نشان دادن وضعیت روحی او (الکسیا) است. هاندکه مینویسد: «او احساس کرد انگار در [دو] مکان جداگانه است و هر آنچه در اطرافش بود حتی با شدّت بیشتری زنده است. همه چیز در آنجا گسستهشده، پرشورتر، متمایزتر شد و این شامل او بهعنوان جزئی از چیزهای آنجا هم میشد.»
در غیاب احساس، این حسِ حضور شدید اصل حاکم بر کتاب است. آنچه در طرحِ داستان اتفاق میافتد به نظر دلخواه و اختیاری و حتی اتفاقی است. الکسیا شنا میکند، از رودخانۀ اوآز یک ماگ شناور بر آب را میگیرد، برای گردشگران چینی در یک قایق تفریحی دست تکان میدهد، یک ماهی خیلی بزرگ میبیند.
سگی به دنبالش میافتد و سپس یک غُراب (هاندکه بهعنوان جملۀ معترضه میگوید: «اینها، همه اقتضای داستان بود»). او ناخوانده وارد یک مراسم تدفین میشود و شبی را با خانوادۀ متوفی میگذراند؛ جوانی را سوار بر موتور گازی میبیند که برای خانهها سفارش میبرد و مدتی همراه او میشود.
در این قطعات طولانیِ اندیشناکی و توصیف، به نظر میآید زمان کش آمده است: «در این فواصل، مابین این کشآمدنهاست که اتفاقات به وقوع میپیوندند، شکل میگیرند، گسترش مییابند، خلق میشوند.»
در اینجا توصیف اینکه واقعاً چه چیزی خلق میشود، دشوار است. هاندکه مینویسد: «اتفاقاتی که این داستان روایت میکند منحصراً به لطف راوی است.» راوی ضمن برجسته کردن ظرافتهای داستان، نمیگذارد از یاد ببریم که او فقط یک راوی است.
هاندکه برای تغییر موضوع و جلو بردن داستان مینویسد: «قطع. صفحۀ بعد.» اگر در واقعیت جزئیاتی وجود دارد که نمیتواند به خاطر بیاورد، به خواننده میگوید: «در اینترنت به دنبالش بگرد.» دیدن این روایت که بهکندی مسیری را برای رسیدن به جمعبندی و نتیجه طی میکند لذّتبخش است؛ اما برای رسیدن به مقصد، بیش از سیصد صفحۀ کامل، زمانی طولانی لازم است.
یکی از مقالات مکانهای آرام، «جستار دربارۀ یک جنون قارچی»[9] است. یکی از دوستان قدیمی هاندکه به پیدا کردن قارچ وسواس پیدا میکند.
به هیچ کار دیگری علاقه ندارد، هیچ کتابی نمیخواند مگر دربارۀ قارچ، دیگر سینما نمیرود و سفر نمیکند و خانواده و ضرورتهای کاری را نادیده میگیرد. هاندکه مینویسد: «قارچها نهایت ماجراجویی بودند و او پیامبر آنان».
در اینجا، یعنی در حدود دو سوم از نزدیک به صد صفحۀ این جستار، در حاشیه نوشتهام: «دیگر فکر نمیکنم که این جستار واقعاً دربارۀ قارچ باشد.» آرامآرام بازتاب درگیری ذهنی هاندکه را دربارۀ صربستان میدیدم.
شکارچی قارچ وکیلی است که کارش جنایتکاران جنگی را تبرئه میکند و روایت با چیزی شبیه تصدیق خطا به پایان میرسد. «دنبال قارچ گشتن و هر نوع جستوجویی، باعث جمع شدن و کوچک شدن دامنۀ دید شخص میشد… و وقتی چشم شخص ثابت رو به زمین میماند چشم انگار از حدقه بیرون میزد و تار و مات میشد.»
اما هاندکه دربارۀ خطای خودش هیچگونه پشیمانی و ندامت نشان نداده است، نشانی از این نیست که کلّهشقی و نگاه تکنگرانهاش در پرسشگری، ممکن است دیدگاه او را محدود کرده باشد.
او به دفاع از اینکه هیچ کار اشتباهی نکرده ادامه میدهد و اینکه سؤالاتی را که مطرح کرده – دربارۀ انگیزههای قتلعام سربرنیتسا که از نظر او بدون توضیح مانده؛ دربارۀ نظر او دربارۀ جهتگیری روزنامهنگارانی که از خشونت صربها و رنج بوسنیاییها مینوشتند – خدمت به هدف، یعنی «عدالت» است.
مدافعان او استدلال کردهاند ازآنجاییکه او بهصورت دیالکتیکی مینویسد، جملهای خاص، خارج از متن، بهسادگی میتواند باعث سوءتفاهم و برداشت نادرست شود.
وقتی شروع به خواندن سفری به رودخانهها کردم، آماده بودم بپذیرم هاندکه درست درک نشده است. ولی کتاب حتی از آنچه ممکن بود فکر کنم بیشتر خشم را برمیانگیخت. هاندکه بهصراحت و صاف و پوستکنده میگوید او بهندرت از مردمی که برخورد و ملاقات میکرده سؤالی میپرسیده؛ به جای آن بر تصورات و فرضیاتش متکی بوده است.
برخی از ستایشگران سابق هاندکه تلاش کردهاند وسواس او را نسبت به صربستان با سرخوردگی و ناراحتیاش از جدا شدن آن از «یوگسلاوی بزرگ» توجیه کنند؛ جاییکه داستانهای مادرش نخستین چیزها در پرورشش بودند.
در سال 2000، جی. آر. مارکوس در نیویورک ریویو آو بوکز نوشت: «بعد از 1991 هاندکه نیاز به اسطورۀ جدیدی داشت و آن را در صربستان یافت.» او ترجیح میدهد با افراد ضعیف همذاتپنداری کند، همانگونه که موقعیت صربستان را در مواجهه با غرب درک میکرد.
همچنین او گفته است هنگامیکه اسلوونی اعلام استقلال کرد، مانند این بود که «خانهام را از دست داده باشم که تبدیل شد به یک ایالت که در آن درواقع فقط مردمی و چشماندازی وجود داشت.»
بااینحال، از جهتی، سفر به رودخانهها آزاردهندهتر از داستانهای هاندکه نیست که بر دیالکتیکی مشابهِ فشار و کشش تکیه میکند و وضوح یا واقعیت را به نفع جهانی که به نظر میرسد از طریق زبان به وجود میآید، انکار میکند؛ و بهاینترتیب نقطۀ پایانی منطقی و شاید تأسفبار برای ایدههای هاندکه میگذارد.
همانگونه که یوجنیدس اشاره کرده، پستمدرنیسم آمریکا، آنگونه که در آثار نویسندگانی چون جان بارت، تامس پینچان و رابرت کووِر دیده میشود، خصلتی سیاسی داشت. بیاعتمادی این نویسندگان به روایتهای دانای کل، با بیاعتمادی آنها به حکومت آمریکا مرتبط بود.
داستانهای هاندکه هرچند بهظاهر به آنها شبیه است – با داستانهایی دربارۀ یک موضوع و یا بیان یک مطلب به اشکال دیگر، نپذیرفتن قراردادها و قواعد مرسوم ادبی – برخلاف آنها، همواره بر زبان تمرکز دارد نه بر سیاست.
یوجنیدس مینویسد: «پستمدرنیستهای آمریکایی داستاننویسی سنّتی را اساساً به دلیل یک انگیزۀ تفننی، خوشباورانه و انقلابی کنار گذاشتند. ولی ناامیدی هاندکه از روایتگری، ناشی از ناامیدی مطلق اوست.»
در جهان ادبی هاندکه، تنها فرد میتواند داور نهاییِ معنی باشد. چشم از پنجره به بیرون خیره میشود، آنچه را میبیند ثبت میکند، در همین حال تصدیق میکند که ناظر دیگری ممکن است چیز متفاوتی ببیند.
وقتی در میوهدزد موسیقی نواخته میشود، به ما گفته میشود: «مهم نیست چه آهنگی نواخته میشود. هر کسی که این را میخواند میتواند به هر آهنگی که خوشش میآید فکر کند.» اما این ایده که واقعیتهای هر واقعه میتواند هر چیزی باشد که ما میگوییم، ممکن است اکنون متفاوت باشد با آنچه سی یا چهل سال پیش وجود داشت.
با برخی واقعیتها – گورهای دستهجمعی در سربرنیتسا و یا اخیراً، نتیجۀ انتخاباتی که به طور قانونی برگزار شد- نمیتوان «دیالکتیکی» برخورد کرد.
جملۀ دیگری از ویتگنشتاین به خاطر میآید که اغلب برای بیان خطرات تلاش برای توصیفِ بزرگیِ قساوت هولوکاست استفاده میشود: «آنچه را که نمیتوانیم دربارهاش صحبت کنیم، باید در سکوت از کنار آن بگذریم.»
سوتیتر 1:
مدافعان هاندکه استدلال میکنند ماجرای صربستانِ او اساساً مثل یک زائده است و تأثیر اندکی بر آثارش دارد… موضع او در مورد صربستان، به جای آنکه انحراف از آثار ادبیاش تلقی شود، ممکن است بخشی از آن باشد – نتیجهای منطقی در تجربهگرایی پستمدرن که او همیشه ستایش میکرده است.
سوتیتر 2:
داستانهای هاندکه همینطور هستند: در موفقترینشان، آنها احساساتی را منتقل میکنند که همین حالا در طبیعت وجود دارند و کار نویسنده تنها آشکار کردن آنهاست. به نظر میرسد کار او تأییدکنندۀ این عبارت معروف ویتگنشتاین است: «محدودیتهای زبانِ من به معنای محدودیتهای دنیایِ من است.»
پانوشت:
* این مطلب ترجمهای است از:
Ruth Franklin, “Offensive Play”, The New Yorker, (March 21, 2022).
[1]. Offending The Audience، این کتاب با ترجمۀ علیاصغر حداد (نشر چشمه) منتشر شده است.
[2] . Repetition (1986)
[3]. The Fruit Thief
[4]. A Journey to the Rivers: Justice for Serbia
[5]. Quiet Places
[6]. A Sorrow Beyond Dreams، این کتاب با عنوان اندوهی ورای رؤیاها با ترجمۀ مسلم بخشایش (نشر فراز) و عنوان اندوهی فراتر از رؤیا با ترجمۀ سونیا سینگ (انتشارات مجید) منتشر شده است.
[7]. Kaspar، این کتاب با همین نام و با دو ترجمه، یکی از علیاصغر حداد (نشر ماهی) و دیگری از سودابه فضائلی (نشر نیماژ) منتشر شده است.
[8]. Childscape، ترکیبی برساخته از childhood و landscape.
[9]. Essay on a Mushroom Maniac
این مقاله در مجلۀ جهان کتاب به چاپ رسیده است.