راز و منطق زبان جادویی کلیدر[1]
علی خزاعی‌فر
در متن ادبی، سبک یکی از اجزای متعدد فرم است؛ یعنی فرم متن ادبی به سبک محدود و خلاصه نمی‌شود؛ ولی سبک در کلیدر جلوه‌ای بیش‌ازحد نمایان دارد، طوری‌که ممکن است برای برخی چنان جاذبه داشته باشد که چشم آنها را به روی دیگر اجزای فرم ازجمله پیرنگ، شخصیت‌پردازی، ریتم، انسجام روایی و حتی معنی ببندد و، برعکس، برای برخی ممکن است چنان دافعه داشته باشد که توجه آنها را از فرم و معنی اثر به‌کلی منحرف کند. نقدهایی هم که بر این اثر نوشته شده این نکته را به‌خوبی نشان می‌دهد. در این مقالهٔ کوتاه به بررسی سبک کلیدر به‌مثابهٔ یکی از اجزای فرم آن می‌پردازم.
*
برجسته‌ترین جزء فرم در کلیدر سبک آن است؛ یعنی، به‌طور خلاصه، نحوهٔ انتخاب کلمه و ترکیب و ترتیب آنها و نیز انتخاب نوع و تنوع و ریتم ساختارهای نحوی. بدین‌ترتیب خواننده که از ابتدا تا انتها با کلمه و ساختار نحوی سروکار دارد، به‌ناچار پیوسته با سبک سروکار دارد و به‌ناچار در مورد آن داوری می‌کند.
ولی همچنان‌که ذوق زبانی در خلق سبک مؤثر است، داوری در مورد سبک هم کاملاً بی‌تأثیر از ذوق زبانی فرد نیست و لذا سبک کلیدر ممکن است در نظر برخی چندان خوش‌آیند نیاید یا برعکس برخی آن را شاهکار نثر روایی فارسی بدانند. پس به این اعتبار که سبک مبنایی فردی و ذوقی دارد، همیشه می‌توان سبکی را پسندید یا نپسندید.
می‌توان داستان شورش گل‌محمد را به سبکی دیگر نوشت، سبکی که به‌اندازهٔ سبکِ کلیدر مصنوع و فردویژه و کهنه‌گرا نباشد و زبانی طبیعی‌تر داشته و به زبان معیار نزدیک‌تر باشد. نوشتن داستان به چنین سبکی، یا به هر سبک دیگر، کاملاً ممکن است، ولی چنین سبکی دیگر سبک دولت‌آبادی نخواهد بود.
اما سبکِ هر اثر ادبی فقط امری ذوقی و فردی نیست، بلکه نتیجهٔ انتخاب‌های آگاهانۀ نویسنده در چارچوبی فرهنگی، تاریخی و سیاسی و نیز نتیجهٔ تعامل او با سنت ادبی و قواعد ژانر نیز هست. در سطح سبک، انتخاب‌های آگاهانهٔ دولت‌آبادی در دو سطح قابل مشاهده است:
- انتخاب زبانی بومی و متناسب با جغرافیا و فرهنگ داستان به‌منظور آشنا کردن خواننده با فرهنگ روستایی و عشایری توده‌ای از مردم که واقعهٔ مهم داستان را رقم زده‌اند.
- ترکیب زبان بومی با زبانی که هم شاعرانه و سرشار از تصاویر حسی است و به داستان عمق عاطفی و حماسی می‌بخشد و هم واقع‌گرایانه است و جزئیات زندگی روزمره را وفادارانه بازنمایی می‌کند.
پس هنر دولت‌آبادی در زمینهٔ سبک این است که آگاهانه زبانی انتخاب کرده که ترکیبی است از زبان غنی محلی و زبان کهنه‌گرای شاعرانه. ترکیب این دو زبان چنان هنرمندانه صورت گرفته که اگر این ترکیب با ذوق زبانی کسی بخواند زبان کلیدر را زبانی با قدرت جادویی می‌یابد.
در ادامهٔ مقاله اشارهٔ کوتاهی خواهم کرد به موضوع ترکیب زبان‌ها و سپس به راز جادویی بودن زبان کلیدر خواهم پرداخت.
در سبک‌شناسی ادبی به نمونه‌هایی خلاق و هنرمندانه از ترکیب زبان‌ها یا سبک‌ها به منظور ایجاد تأثیرات خاص برمی‌خوریم، ازجمله موارد زیر:
سبکِ «حماسیِ تمسخرآمیز»: این سبک وقتی به وجود می‌آید که سبکی فخیم و رسمی را که خاص حماسه یا موضوعات مهم است، خارج از حوزهٔ حماسه و برای بیان موضوعی کم‌اهمیت و مسخره به کار می‌برند، طوری که از مجاورت یا ترکیب ناهمگون زبان فخیم و آشنای حماسه و موضوع مبتذل خنده به وجود می‌آید. نمونهٔ آن در زبان فارسی منظومهٔ موش و گربه عبید زاکانی است و در زبان‌های غیرفارسی دن کیشوت سروانتس.
سبک رئالیسم جادویی: این سبک وقتی به وجود می‌آید که نویسنده با همان زبان روزمره که دربارهٔ وقایع معمولی صحبت می‌کند، دربارهٔ وقایع فراطبیعی صحبت می‌کند و از مجاورت و ترکیب زبان معمولی و وقایع فراطبیعی لذت و تحیری دل‌نشین و جادویی به وجود می‌آید. نمونهٔ این سبک در زبان فارسی تذکرهالاولیای عطار است و در زبان‌های غیرفارسی صد سال تنهایی مارکز.
سبک جریان سیال ذهن: این سبک هم سبکی مرکب است چون در آن نویسنده زبان درون و برون یا زبان واقعی و ذهنی را با هم ترکیب می‌کند تا از مجاورت آن دو بتواند تضاد میان جهان درون و برون را برجسته کند و سردرگمی شخصیت داستان و پیچیدگی تجربه بشری را به نمایش بگذارد.
سبک طنز سیاه: این سبک نیز سبکی ترکیبی است که با استفاده از تضاد بین زبان جدی و طنزآمیز، تأثیری عمیق و چندلایه ایجاد می‌کند. قدرت طنز سیاه در همین تضاد زبانی نهفته است که از کنار هم قرار دادن لحن‌های متفاوت، مخاطب را به عمق واقعیت‌ها و تناقض‌های زندگی و جامعه می‌برد.
سبک تراژیک-کمیک: این سبک نیز با ترکیب عناصر تراژدی و کمدی ایجاد می‌شود. زبان تراژیک اغلب فخیم، سنگین، و تأمل‌برانگیز است، درحالی‌که زبان کمدی ساده، عامیانه، و گاه تمسخرآمیز است. سبک تراژیک-کمیک از مجاورت یا تضاد این دو لحن استفاده می‌کند. مثلاً در نمایشنامۀ هملت شخصیت‌های فرعی گاه با طنز، آیرونی و پارادوکس‌های زبانی، تنش‌های تراژیک را به اوج می‌رسانند که باعث خندیدن و درعین‌حال تأمل مخاطب می‌شود.
جدا از این سبک‌های مرکب شناخته‌شده، هر نویسنده‌ای ممکن است به تناسب موضوع رمان سبکی مرکب به کار بگیرد و احساس خاصی خلق کند. برای مثال سبک رضا قاسمی در رمان همنوایی شبانه ارکستر چوب‌ها را نیز می‌توان سبکی مرکب دانست، چون نویسنده هم از زبان ساده و محاوره‌ای برای توصیف روزمرگی شخصیت‌ها استفاده می‌کند و هم در موقعیت‌های دیگر از زبان شاعرانه، نمادین و پیچیده برای بیان حالات ذهنی و روانی بهره می‌گیرد تا وضعیت بی‌معنایی و بحران‌های روحی مهاجران را نشان بدهد.
سبک کلیدر هم ترکیبی از دو سبک است. دولت‌آبادی رئالیسم اجتماعی را با سبکی اسطوره‌ای به هم می‌آمیزد و این ترکیب سبکی به او اجازه می‌دهد تا رویدادهای واقعی یک جامعهٔ روستایی را به سطحی جهانی و حماسی ارتقا دهد، درعین‌حال، استفاده از زبان روزمره و اصطلاحات محلی، واقع‌گرایی اثر را حفظ می‌کند.
این ترکیب به کلیدر هویتی منحصربه‌فرد می‌دهد، به‌گونه‌ای که نه صرفاً یک اثر تاریخی-حماسی است و نه صرفاً یک روایت رئالیستی از زندگی روستایی؛ بلکه اثری است که تاریخ و زندگی روزمره را با شکوه و درامی اسطوره‌ای در هم می‌آمیزد. مهارت دولت‌آبادی در استفاده از این دو سبک به‌گونه‌ای است که تضاد یا ناهمگونی ایجاد نمی‌شود و این دو چنان با مهارت در هم آمیخته‌اند که هم حس حماسی را القا می‌کند و هم حس واقعی بودن حماسه را.
ولی دلیل اینکه این زبان حلاوتی جادویی دارد، ربطی به محلی بودن یا ادبی بودن زبان ندارد، دلیل آن قدرت مضاعف آشنایی‌زدایی این زبان است. زبان فخیم ادبی که دولت‌آبادی در توصیفات خود به کار می‌برد، زبان رسمیِ متعارف و معمول امروزی نیست، بلکه زبانی است الهام‌یافته و متأثر از بهترین نمونه‌های نثر فارسی در سده‌های چهارم و پنجم هجری که دوران شکوفایی زبان فارسی بوده است.
نویسنده نمی‌خواسته زبانی طبیعی و امروزی به کار ببرد، می‌خواسته داستانش را، به تعبیر خودش، به زبانی «زیبا، استوار، پرشکوه و خیال‌انگیز»[2] بنویسد، زبانی به «زلالی بیان عطار و استواری زبان نظام‌الملک و متانت و استحکام زبان بیهقی و روانی زبان ناصرخسرو».
دولت‌آبادی خود می‌گوید: «می‌خواستم زبان امروزهٔ فارسی را با زبان شهداب دوران شکوفایی و باززایی زبان فارسی (در سده‌های چهارم و پنجم) و بیان جانانهٔ عارفانه درآمیزم».
این زبان به دلیل دوری از زمانهٔ ما هم در عرصهٔ واژگان و هم در عرصۀ نحو و معنا خودبه‌خود رمزآمیز شده و خاصیت آشنایی‌زدایی و جادویی یافته است. حس آشنازدایی در ترکیب با حس نوستالژی و شیرینی شاعرانۀ زبان کلیدر خواننده را به قلمرو زبانی و احساسی متفاوتی منتقل می‌کند.
این زبان زیبایی‌ای دارد که در زبان امروزی از دست رفته است، درنتیجه هم از نظر فکری برانگیزنده است و هم از نظر احساسی خاطره‌انگیز. این زبان نه‌فقط به روایت غنا می‌بخشد بلکه به تجربه‌ای در خواندن منجر می‌شود که به طرز دل‌نشینی هم آشناست هم ناآشنا.
زبان کلیدر به‌ناچار حس تاریخ و سنت را با خود منتقل می‌کند و خواننده را به گذشته‌ای دور پیوند می‌زند و با این کار به زبان روایت اقتدار و تأثیر می‌بخشد چون زبان صرفاً ابزاری برای برقراری ارتباط نیست، بلکه ظرفی برای حافظۀ تاریخی نیز هست.
زبان آرکائیک خاطرۀ ادبیات کلاسیک و شاعران بزرگ گذشته را در ذهن خواننده زنده می‌کند و حس دل‌تنگی و غرور و اشتیاق را در او بر می‌انگیزد و خواننده را از زبان عادی و بی‌روح امروزی جدا می‌کند و به جهانی می‌برد که بی‌زمان است و ابدی، جهانی متعالی و زیبا، جهان شاهنامه، جهان تاریخ بیهقی، جهان تذکرهالاولیا، و به این دلیل است که این زبان در ذائقۀ خواننده امروزی شیرین و جادویی می‌نماید.
همچنان‌که زبان دولت‌آبادی در توصیف‌ها، بازآفرینی خلاق و هنرمندانهٔ فارسی سده‌های چهارم و پنجم است، لهجهٔ سبزواری شخصیت‌های او در این رمان نیز بازآفرینی این لهجه است به‌نحوی‌که هم برای مردم غیرسبزواری قابل فهم است و هم خصلتی شاعرانه دارد.
این گفت‌وگوها که زبانی طبیعی و واقع‌گرایانه ندارند و حاصل مداخلهٔ شاعرانه و خلاق نویسنده در زبان طبیعی هستند، برای خوانندگان غیرسبزواری از خصلت آشنایی‌زدایی برخوردار است، چون در این لهجه که چندان غلیظ و محلی نیست کلمات نوعاً آشنا هستند؛ اما در ترکیب‌های جدید به کار رفته‌اند و تجربیات روزمره و آشنا را با تعابیری نو و اصیل بیان می‌کنند و شعرگونه به نظر می‌رسند.
پس هنر دولت‌آبادی در این است که زبانی طراحی و خلق کرده مرکب از دو زبان حماسی و گفتاری که هر دو خاصیت آشنایی‌زدایی دارند و به‌طرزی هنرمندانه با هم ترکیب شده‌اند تا حسی واحد خلق کنند. جادوی مضاعف آشنایی‌زدایی در تقریباً تمام جملات رمان از آغاز تا انتها آشکار است.
در همان اول داستان، نویسنده توصیفی حماسی از آمدن مارال سواربراسب ارائه می‌کند، چنان‌که انگار مارال زیبا و جسور و یکه‌سوار یکی از شخصیت‌های شاهنامه است، و بعد که مارال دهانش را به گفت‌وگو باز می‌کند این جمله از دهانش بیرون می‌آید:
«برادر، من با نومزاد و بابای خود کار دارم. حالا یک سالی می‌شود که به حبسند. خیری می‌کنی راه و چایی به من بنمایی؟»
در واقعیت، مارالِ سبزواری هیچ‌گاه کلمهٔ «من» را به کار نمی‌برد. کلمهٔ «نومزاد» و تعبیرهای «خیر کردن» و «راه و چاه نمودن» تعبیرهایی محلی هستند ولی قابل‌فهم و لذا دارای خصلت آشنایی‌زدایی. یا به این جمله توجه کنید:
«می‌خواست بگوید من آمده‌ام ببینمتان. “سلام. خفت مخورید.” اما همین حرف‌ها در پندارش شگفت می‌نمودند.»
در اینجا نیز تعبیر «خفت خوردن» تعبیری محاوره‌ای و قابل‌فهم است. در فارسی استاندارد، «خفت» خوردنی نیست (در فرهنگ دهخدا تعبیر خفت کشیدن آمده است) و لذا تعبیر «خفت خوردن» برای خوانندۀ کلیدر تعبیری جدید و تصویری و با قدرت آشنایی‌زدایی قوی است.
بدین‌ترتیب گفت‌وگوها گاه صورتی طبیعی ندارند، بلکه در آنها هنرمندانه دستکاری صورت گرفته و طبیعی بودن زبان فدای زیبایی و شیرینی و شاعرانگی آن شده است.
در نمونهٔ زیر راوی دارد واقعه‌ای را توصیف می‌کند ولی حتی در این توصیف که قاعدتاً باید زبانی خنثی و عینی داشته باشد، زبان نویسنده آمیزه‌ای است از زبان محلی و زبان ادبی با تعبیرات و ساختارهایی موجز و شاعرانه:
«مارال سر به آسمان برداشت. خورشید تا بر یال آسمان سوار شود، چهار نیزه‌ای باقی بود. به نهر آب نظر کرد. آب زلال در نور آفتاب، زیبا بود. درنگ کرد. میل به نوشیدن جرعه‌ای، اما نه. رکاب زد. تا دَهنفَرهٔ کاریز نباید راه چندانی باشد. دامن تپه. فرورفتگی زیر شکم تپهٔ کبود. نیستانی کوچک. سبزنایی تیره؛ مانند به دسته‌ای زن، با جامه‌های بلند. نیزار. مارال رسید. دهنهٔ کاریز در انبوه نیزار گم بود. فرود آمد. به دور قره گردید. سینه‌به‌سینهٔ حیوان. عرق از بیخ گوش‌های اسب به آستین پاک کرد. پس در کنار نیزار تسمهٔ دهنهٔ اسب را زیر سنگی جای داد و خود از باریک‌راهی به درون شاخه‌های نی خزید و در دهنهٔ کاریز، بر گلوگاه آب ایستاد. تن تا کرد و انگشت‌هایش را در آب گذاشت. خنکای آب به پوستش مُخید و تازگی‌اش را، انگار، چشید.»
متن زیر نیز نمونه‌ای است از آنچه نه گفت‌وگوست و نه توصیف، بلکه اظهارنظر راوی همه‌چیزدان دربارهٔ آدم‌ها و وقایع داستان است که مکرر در طول داستان اتفاق می‌افتد:
«در این جهان گرد و فراخ، کم آدمی رهاست، آزاد است. هر تنابنده گرفتار در گرفتار است. پنداری مردمان در تار عنکبوتی بی‌پایان گرفتار آمده‌اند. هر تن، بندیِ تنی دیگر، چیز دیگر. شانه‌هایشان بسته شده است. دست‌هایشان بسته شده است. مغزهایشان، زبان‌هایشان بسته شده است. بسا صدسالگانی، درون همان چاردیواری که پای بر خشت نهاده‌اند، سر بر خشت می‌گذارند؛ بندی خشت دیوار. بسا مردمانی که همهٔ عمر خود در فراز بردن دیوار پیرامون خود، روزگار به سر می‌برند؛ بندی دیوارهای بلند. بسا کسانی که تو می‌شناسی بر دیگچه‌های سکهٔ خود، اژدهاوش، چمبر زده‌اند؛ بندی خون ناچاران. بسا گرفتاران. بسی گرفتاران. یکی به کندوی خود، یکی به انبار خود، یکی به دشت و یکی به آبش. یکی به گله، یکی به چوبدست گله. اربابان به غارت و آن دیگران به غارت شدن. دهقان به خاک کهنهٔ این خاک، نان شب و قرض و به دستهٔ بیلش بسته است. چوپان به شب دراز و ستاره. چوبدار به پشم و پوست. پیله‌ور به همه. به هر سوی. به هزار سوی. همه به هم. چنان‌که خارها، درمنه‌ها، درخت‌ها، گل‌ها و قارچ‌ها به زمین و آفتاب و هوا بسته‌اند.»
یکی از ایرادهایی که بر کلیدر گرفته‌اند، این است که تمامی شخصیت‌ها به زبانی شاعرانه و یکدست صحبت می‌کنند که زبان خود راوی است. ازجمله اسحاقیان[3] این نمونه را از زبان خان‌عموی چوپان ذکر می‌کند:
«گم شود این دل‌بستگی. جای تو نیست جان من. ای ناله‌های زنانه، دور از من بایست. گزلیکی اگر به دست داری در چشم من بنشان، اما سایه‌ای پژمرده اگر هستی به گورستان برو. خانهٔ قلب عمو میدانگاه تازش و خون است. فواره می‌زند از من فریاد. طوفان را گو که بیاید در هر چشم خنجری دارد.»
به فرض اینکه نمونهٔ فوق استثنا نیست و همهٔ آدم‌های روستایی داستان به همین زبان شاعرانه سخن می‌گویند، این را نمی‌توان نقص رمان دانست. درست است که در بسیاری از رمان‌ها، نویسندگان کوشیده‌اند صدای شخصیت‌ها را بر اساس جایگاه اجتماعی یا تحصیلاتشان متمایز می‌کنند؛ اما برخلاف آنچه آقای اسحاقیان می‌گویند، «قانون آهنین رمان» نیست.
انتخاب زبان در رمان انتخاب آگاهانهٔ هنری توسط نویسنده است که اهداف سبکی یا روایی خاصی را دنبال می‌کند. حتی نویسنده‌ای که زبانی «رئالیستی» انتخاب می‌کند، آگاهانه هدفی خاص را دنبال می‌کند و درعین‌حال مجبور است زبانی «رئالیستی قراردادی» به کار ببرد که به درجات مختلف «مصنوع» است و «عین» واقعیت نیست.
این شیوهٔ نقل گفت‌وگو در ادبیات غربی سابقهٔ طولانی دارد. نویسندگان اغلب از اشخاص داستان به‌عنوان ابزاری برای بیان اندیشه‌های انتزاعی و فلسفی خود استفاده می‌کنند، حتی اگر این اندیشه‌ها با پیشینهٔ شخصیت‌ها همخوانی نداشته باشد. این شیوه به نویسنده امکان می‌دهد تا به متن معنایی عمیق‌تر و جامع‌تر ببخشد و خواننده را به درگیر شدن با مضامین پیچیده از طریق روایت ترغیب کند.
در صد سال تنهایی شخصیت‌ها صرف‌نظر از سطح تحصیلات یا جایگاه اجتماعی‌شان اغلب به شیوه‌ای سخن می‌گویند که سبک شاعرانه و رئالیسم جادویی مارکز را منعکس می‌کند؛ زبان آنها معمولاً زبانی استعاری است که بیشتر به کیفیت سوررئال و افسانه‌ای روایت توجه دارد تا به واقع‌گرایی دقیق در گفت‌وگوها.
در برادران کارامازوف شخصیت‌ها اغلب نظریات فلسفی، اخلاقی دینی پیچیده‌ای بر زبان می‌آورند که منعکس‌کننده دغدغه‌های نویسنده است. در سراسر رمان خشم و هیاهو نیز فاکنر از شیوهٔ جریان سیال ذهن و زبانی شاعرانه و اغلب پیچیده استفاده می‌کند که از سطح تحصیلی یا موقعیت اجتماعی اشخاص داستان فراتر می‌رود.
اگر بر تطابق کامل میان سطح زبانی اشخاص داستان و جایگاه اجتماعی آنها پافشاری کینم، به فرض که تطابق کامل ممکن باشد، آنگاه هم باید بخش زیادی از ادبیات را به دور بریزیم و هم باید نویسنده را از مهم‌ترین ابزار هنری خود که همان زبان باشد محروم کنیم.
شیوهٔ دولت‌آبادی نیز با این سنت ادبی همخوانی دارد. دولت‌آبادی نیز یکپارچگی روایی و زیبایی سبکی را بر پایبندی دقیق به سخنان «واقع‌گرایانه» روستاییان عموماً بی‌سواد ترجیح داده و صدای خود را در خدمت مضامین گسترده‌تر و اهداف سبکی و زیبایی‌شناختی روایت به کار برده است.
او با این کار مرز میان روایت و گفت‌وگو را محو کرده و زبانی یکدست خلق کرده که از تفاوت‌های زبانی میان شخصیت‌ها فراتر رفته، و با یکپارچگی هنری و طنین احساسی خود روایت را به سطح اسطوره یا حماسه ارتقا داده تا بتواند هویت فرهنگی جمعی و تجربۀ انسانی وسیع‌تری را بازتاب دهد و مضامین جهانی و بی‌زمانی مانند مبارزه، مقاومت و سنت را برجسته کند.
در چنین مواردی که سبک در خدمت اهداف هنری رمان است، معمولاً در همان صفحه یا فصل اول رمان توافقی نانوشته بین نویسنده و خواننده صورت می‌گیرد و خواننده سبک روایی، لحن و نوع زبان اشخاص داستان را به‌عنوان بخشی از دنیای داستانی می‌پذیرد. این «توافق» به این معنی است که خواننده پذیرفته ناهماهنگی میان صدای شخصیت و واقعیت را نادیده بگیرد.
در کلیدر، نویسنده همان ابتدا زبان شاعرانه را تثبیت می‌کند و خواننده می‌پذیرد که این زبان بازنمایی دقیق و واقع‌گرایانۀ گفتار نیست بلکه بازنمایی‌ای هنری است که در خدمت اهداف کلی‌تر روایت است. هنگامی‌که این توافق برقرار شد، خواننده انتظارات خود را تعدیل کرده و زبان را به‌عنوان بخشی از دنیای منحصربه‌فرد رمان می‌پذیرد؛ بنابراین نمی‌توان به انتخاب آگاهانهٔ نویسنده خرده گرفت. فقط در صورتی می‌توان به نویسنده خرده گرفت که قرارداد خود را نقض کند.
به گمان من دولت‌آبادی در طراحی و اجرای سبکی که در مورد آن با خواننده قرارداد بسته، بسیار موفق بوده و زبانِ مرکبی که آفریده از خودِ حماسه‌ای که روایت کرده ارزشمندتر است. لازم نیست این زبان را الگوی نثر روایی بدانیم.
دولت‌آبادی این قرارداد زبانی را در مورد کلیدر با ما بسته است. این تصمیم آگاهانه دولت‌آبادی در مورد زبان کلیدر مرتبط با فضای همین رمان است و به‌راستی در همین رمان است که این زبان چنین نمودی یافته است.
جان داستان و جان زبان در این رمان چنان در هم تنیده‌اند که یکی شده‌اند و فرم و معنی به وحدت رسیده‌اند و این راز جاودانگی کلیدر است. نویسنده توانسته هم با ترکیب هنرمندانه دو سبک ادبی و محلی «حماسه‌ای مردمی» خلق کند و هم شیرینی یا جادوی فارسی سده‌های چهارم و پنجم را از طریق زبان کلیدر به نمایش بگذارد.
[1] . متن سخنرانی ایرادشده در جلسهٔ ماهانهٔ انجمن رمان دانشکدهٔ ادبیات دانشگاه فردوسی مشهد، 26 شهریور 1403.
[2] . سخنانی که از دولت‌آبادی در اینجا نقل شده از مقالۀ زیر برگرفته شده است: «نقدی بر یک نقد، بررسی نقد گلشیری بر کلیدر دولت‌آبادی»، کتاب ماه ادبیات، شمارۀ 26، خرداد 1388، صص 21-27.
این یادداشت در مجلۀ جهان کتاب به چاپ رسیده است.