ترکی در دیوار
رازهای پنهان سربازرس مگره ژرژ سیمنون
آدام گاپنیک*
ترجمهٔ سعید پزشک
هرکدام از نویسندگان بزرگ فرانسویِ قرن گذشته در هنگام به یاد آوردنشان رنگ خاصی را معمولاً در ذهن زنده میکنند، تهرنگی که از آثارشان بر تصوراتمان نقش میبندد.
پروست تماماً بنفش است، حال و هوای گرگومیش سمبولیسم همخوان با آن آسمان اوایل بعدازظهر که سوان، به دنبال اودِت میگردد[1].
کامو شبیه ماسههای سفید است و آسمان آبی بدون ابر زادگاهش الجزیره. نوشتههای کولِت طلایی به نظر میآیند، سرشار از نور عصرگاهی پاله رویال (فیلم «ژی ژی»، با آن تصاویر تکنی کالرِ متروگلدوین مایر، چندان از شستیِ نقاشی [پالت] نوشتههای او دور نیست).
ژرژ سیمنون، جنایینویس بیهمتای فرانسوی و نویسندهٔ کتابهای سربازرس مِگرِه _که انتشارات پنگوئن ترجمهٔ دوبارهٔ تمام آنها را در قطع جیبی منتشر کرده _ رنگ خاکستری را به شکلی متمایز و ثابت به خود اختصاص میدهد.
هیچکس تاکنون چنین تصویر برجستهای از سایهروشنِ خاکستریِ ابهام، احساسات متناقض و عدم قطعیت نساخته است، یا آن را بهآرامی، نه در برابر پاریسِ نقاشی شده (و بهشدّت گمراهکنندهٔ) غرق در لکههای نورِ امپرسیونیستها، بلکه در واقعیت کسلکنندهٔ روزهای زمستان قرار نداده:
«محله ظاهرِ بیقرار و ناآرام شبانهاش را به خود گرفته بود، با شکلهای سایهواری که ساختمانها را در آغوش گرفته بودند، زنان بیحرکت در حاشیه خیابان، و روشنایی دلگیرِ بارها که آنها را شبیه مخازن ماهی کرده بود».
به هر جایی که سیمنون ما را میبرد دنیایی است با زمینۀ خاکستری. یکی از رمانهای اولیهاش، مرد دار زده شدۀ سنت فولین[2]، در سال ۱۹۳۱، در یک ایستگاه قطار در هلند شروع میشود: «ساعت ۵ بعدازظهر بود و داشت شب میشد.
چراغها روشن شده بود، اما هنوز از پنجره میشد مأموران راهآهن و کارکنان گمرک قطار آلمان و هلند را در حال راه رفتن بر سکوی قطار دید، که در غروب خاکستری پاهایشان را برای گرم شدن به زمین میکوبند».
بعدتر: «تقریباً تاریک شده بود. چهرههایشان در پسزمینهٔ تیره فرو رفته بود، اما اجزای صورتشان به نظر واضحتر میرسید.
لومبار اولین کسی بود که نسبت به تاریک شدن هوا واکنش نشان داد، انگار با تاریک شدن هوا هوشیار شده باشد، یکمرتبه گفت: “ما کمی نور لازم داریم!”»
سیمنون از خُلقوخوی خاکستری خود آگاه بود، چیزی که درون ذهنهای مدرن خلق شده است؛ خُلق و خویی که حتی در یک غذاخوری کوچک شبانهروزی، در دهکدهای مثل گرینویچ حضور دارد، در رمانِ بدونِ حضورِ مِگرِهاش به نام سه اتاقخواب در مَنهَتَن[3]:
«چرا بهرغم روشنایی کورکننده، همهچیز خاکستری به نظر میآمد؟ انگار نور شدیدِ آزاردهنده در از بین بردن تاریکیای که مردم از بیرون آورده بودند ناتوان بود».
او که انگلیسی را بهخوبی میدانست و چند سال در کانهتیکت زندگی کرده بود، حتماً از جناس نهفته در دو زبان در نامگذاری قهرمانش بهخوبی آگاه بوده است: سربازرس May Gray – احتمالاً خاکستری.
کتابهای مِگرِهٔ او، بهویژه، با ارائۀ تصویری نیمهروشن از دنیایی کاملاً محدود و بسته در کرانهٔ راست پاریس[4]، اثری هنری خلق میکند.
درواقع، بار اولی که آثار او را خواندم، برای آموختن زبان فرانسوی _ و رمانهای مِگرِه برای این منظور عالی هستند، بهقدر کافی ساده که کموبیش کاملاً فهمیده شود و آنقدر خوب که ارزش تلاشی را که برای خواندنشان میشود، دارند _ فکر میکردم خود سیمنون، مثل قهرمانش، در جایی در محلۀ لومره زندگی بستهای دارد.
او را اینطور مجسم میکردم که با سگرمههای درهم، از پشت ماشینتحریر به پایین، به صحنهٔ پاریسی که آن زیر جریان دارد نگاه میکند و بعدازظهر، پس از یک قهوهٔ سیاه، به یک گیلاس آرمنیاک رو میآورد.
*
هیچ شباهتی وجود ندارد. نویسندگان معمولاً خلاف دنیایی زندگی میکنند که در داستانهایشان تصویر میکنند، و دنیایی رنگارنگتر از دنیای سیمنون قابلتصور نیست.
جایگاه او در ادبیات فرانسه به پی.جی. وودهاوس در فرهنگ انگلیسی نزدیکتر است تا به آگاتا کریستی؛ مثل وودهاوس او هم یک صاحبسبک برجسته بود که به یک قالب ژانر تکراری علاقه داشت، و همان مجموعه شخصیتها را بارها و بارها در آثارش تکرار کرد.
و درست مثل وودهاوس، نویسندهٔ طنزآمیزترین جملات، که کسلکنندهترین آدم زندهٔ مشهور بود، سیمنون، شاعر فضایل بوروکراتیک طبقهٔ متوسط فرانسوی _ محکم و استوار، قابلاعتماد و دارای تیزبینیِ درونکاوانه _ نیز کمترین تشابه را با طبقهٔ متوسط داشت.
درحالیکه مِگرِه به شکلی ملالآور سالیانی است با مادام مِگرِه در خانهای در محدودهٔ خیابانهای باریک و شلوغی که یک طرفش بلوار ولتر است و طرف دیگرش بولوار ریشار لنوار سکنی گزیده است، خالقش خانهبهدوشی است که در طول زندگی بیش از سی بار خانه عوض کرده است. سیمنون، که در خاطرهنویسی پرگو و بیقید است، با گزافهگویی مینویسد که از دوازدهسالگی، ده هزار معشوقه داشته است: برخی حرفهای، بسیاری داوطلبانه.
او اعتراف میکند: «من … برای زنان حریص بودم، برای همهٔ آنهایی که از مقابلم میگذشتند و کافی بود با دیدن پشت لرزانشان تحریک بشوم.
چند بار آن ولع را با دختران جوان بزرگتر از خودم فرونشاندم، در آستانهٔ یک خانه یا در خیابانهایی تاریک؟». او که دو بار ازدواج کرده بود، عاشق ژوزفین بیکر بود و شایعات تلخی دربارهٔ رابطهای نامشروع با دختر خودش وجود داشت.
ده هزار معشوقه _ و پانصد کتاب! در مقابل پرکاری سیمنون، گراهام گرین تنبل به نظر میرسد، دیکنز یک عاشق هنر و زیبایی عذابکشیده، والتر اسکات متأسفانه دچار انسداد.
سیمنون از شرح جزئیات در نوشتههایش هراسی نداشت، اما زندگینامه نویسانش میگویند آنچه را که در مورد خودش گفته باید کنار گذاشت. از طرف دیگر هر آنچه نویسندگان در مورد آثارشان هم میگویند دروغ است، یا در بهترین حالت، گمراهکننده است.
سیمنون توضیح میدهد که پرکاریاش ناشی از مینیمالیسم بیرحمانهٔ اوست، کنار گذاشتنِ نثر مؤثر که ابزاری انعطافپذیر و کاربردی برایش ایجاد کرد.
او در مصاحبۀ معروفی با پاریس ریویو در سال ۱۹۵۵، تأکید داشت که هر چیز «ادیبانه» را از کارش حذف کرده است، ازجمله صفت و قید.
اما معرف توصیفی بهوفور در آثارش دیده میشود. یکی از کتابهایش را اتفاقی بردارید. در آن جملاتی میبینید نظیرِ «صندوقدار بلوند و بیحال با کنجکاوی فزایندهای به مِگرِه خیره شده بود». آنچه غایب است نوعی نثر هنری و ادبیِ سرزنده و دلپذیر و گرم دربارۀ رویدادهایی است که روایت میشوند.
جایگاه آثار او بسیار دور است از آنچه در شکاف بزرگ در نثر که با فلوبر آغاز شد و درنهایت تمام سبکهای مدرنیستی را در آثار فرانسوی و انگلیسیِ پس از جنگ جهانی اول تغییر داد و سادهسازی ساختگیِ نثر پایان قرن را به چیزی دشوار و کشدار تبدیل کرد.
پیش از دهۀ ۱۹۲۰، آن جمله را چنین مینوشتند: «صندوقدار بلوند و بیحال، از نوعی که در هر باری ازایندست پیدا میکنید، معمولاً یک رقاصهٔ سابق، با کنجکاوی فزایندهای به مِگرِه خیره شد که هیکل درشت و تنومند و شغلش بهعنوان بازرس پلیس همیشه جلبتوجه میکرد».
در آثار سیمنون هم مثل نویسندۀ همعصر آمریکاییاش جیمز ام. کِین، رویدادها و به تصویر کشیدن آنها به یک چیز تبدیل میشود و تفسیر تنها در ذهن خواننده اتفاق میافتد، یا در اظهارات سربازرس. مِگرِه گاهی در مورد عملی اظهارنظر میکند، ولی ما بهندرت میتوانیم بفهمیم در فکرش چه میگذرد. ما همانقدر میفهمیم که بقیۀ مردم دنیا.
در یکی از شاهکارهای سیمنون، مِگرِه و جسد بیسر[5]، که در سال ۱۹۵۵ منتشر شد_ و درواقع در دهۀ ۱۹۵۰ او رمانهای بسیار خوبی نوشت _ چهل صفحهٔ اول آن انگار مستند گذران یک روز از زندگی مِگرِه است که فردریک وایزمن تهیه کرده باشد.
هیچ وجه تمایزی بین امور نمایشی و دنیوی نیست: کشف یک دست و سپس یک تنه در کانال سن مارتن، پراکنده نقل میشود، مابین ورود و خروج مِگرِه از بیستروها و مشروبفروشیها، در حال حدس زدن دربارۀ معنی این جنازهٔ کشفشده، که منجر میشود به گفتوگویی سرد و بیاحساس، رک و صریح و تقریباً بریدهبریده با مالک یک اغذیهفروشی، و آن زن با خونسردی و بدون آنکه از او پرسیده شود میگوید که با مردان زیادی در اتاق پشتی بوده است.
موضوع برای سیمنون این است که آدمهایی که تحتفشار و در تنگنا قرار میگیرند خودشان را از آن عبور میدهند؛ قدرت در مچِ کسی را گرفتن با استفاده از روانشناسی است، نه در بازجویی پلیس.
مِگرِه میداند که مردم دوست دارند داستانهایشان را تعریف کنند و اگر بهشان فرصت بدهی تعریف خواهند کرد. گوش کردن، نه بازجویی، این موهبتی است که سربازرس از آن بهرهمند است؛ زندگی شخصی در چنین ماجراهای مرموزی، از راه صحبتهای پراکنده معلوم میشود.
با توجه به این موضوع، صفحات رمان بدون کوچکترین حذفی میتواند به فیلم تبدیل شود، بنابراین کلّیت آن کاملاً تجربی است.
هرچند متنِ مرتب و منظمِ مینیمالِ نوشته گاهی با دخالتهای راوی شکسته میشود _ که با توجه بهسرعت نوشتن او قابلفهم است _ متن در بسیاری بخشها، کاملاً تصویری است:
«دختر جوانی روی یک تخت مدل لویی شانزدهم لم داده بود. او تقریباً در حالت نشسته بود، چون خودش را روی یک آرنج بالا کشیده و در این حرکت نگاهش به سمت در بود، سینههای ورم کرده و سنگین از لباس خوابش بیرون زده بود».
هنگامیکه زنده بود بیش از پنجاه فیلم بلند از روی رمانهایش ساخته شده بود (ازجمله نوآر مشهور «وحشت»[6] ساختهٔ تحسینشدۀ ژولین دو ویویه در سال ۱۹۴۶؛ ژرار دوپاردیو نقش سربازرس را در یکی از فیلمهای آن سال بازی کرده بود.
سیمنون در سینمای موج نو فرانسه پیشگام و سهیم بود، اما در نوشتههایش نیز نشانههایی از مقولهٔ رمان نو دیده میشود، شرح ظاهر اتفاقات، آنطور که رب گریه اعتقاد داشت (شیوهای که هنوز در نوشتههای نویسندهٔ خوب فرانسوی آنی اِرنو[7] دیده میشود).
تجربیات اولیهٔ سیمنون، عادت به «چی – کجا – کِی» حتماً تحت تأثیر خبرنگاری برای روزنامهای محلی بوده است. سیمنون در سال ۱۹۰۳ در ناحیهای فرانسویزبان در شهر لیِژ در بلژیک به دنیا آمد، جایی که پدرِ حسابدارش در یک دفتر بیمه کار میکرد، همانجا که ژرژ در پانزدهسالگی مدرسه را رها کرد و به کار در یک روزنامهٔ محلی، با نوشتن مطالب کوتاه خبری، پرداخت. خیلی زود نوشتن دربارهٔ جرم و جنایت را شروع کرد و با چهرهٔ کثیفتر زندگی شهری بیشتر آشنا شد.
البته بعدها در حرفهاش، وقتی سیمنون از سبک نگارشش صحبت میکرد، معمولاً از اعتبار دادن به کار روزنامهنگاری یا تمرین برای نوشتن به شکل سینمایی خودداری میکرد.
به جای آن با غرور و تکبر اعتبار را به گوگول و سزان میداد _ گوگول برای جنبهٔ سوررئال داستانهای تلخش و سزان برای ضربههای قدرتمند منحصربهفرد، ریتم تکرارشونده (همینگوی، روزنامهنگار دیگری که مایل نیست به این عنوان به شمار رود، برای سزان به خاطر پیدایش سبک نگارشش اعتبار قائل بود.).
سیمنون که تأکید داشت اصلاً اهل ادعا و تظاهر نیست، سپس به انتقاد از نویسندگان پرمدعای پیشین و همینطور هر آوانگاردی پرداخت.
از این نظر او یک نیرنگباز است. هرگاه در دام تأثیرپذیرفتنِ هنری گیر میکرد، تظاهر میکرد که بیگناه است یا گناهکار، هر طور که دلش میخواست.
*
نوشتن درباره سیمنون هم، دشوار و مستلزم وقت زیاد است، به این دلیل ساده که حجم کارهایش خیلی زیاد است _ و تقریباً لحن او در آنها ثابت است _ هر یک از رمانهای او را بلافاصله نمونهای از تمام آنها میسازد، درحالیکه یک برش از آن برای نشان دادن نمونهای واقعی از کار او خیلی کوچک است.
کتاب بعدی از پانصد کتاب ممکن است لحن متفاوتی داشته باشد. بااینحال، او کتابهای بیشمارش را به دو بخش گسترده تقسیم میکند:
آنها که بهسرعت نوشته و به بازار عرضه شده و برای سرگرم کردن هستند _ یک رمان مِگرِه معمولاً در دو هفته نوشته شدهاست _ و رمانهای سخت (romans durs) که در خارج از پاریس اتفاق میافتند و بیشتر، آثارِ هنریِ خودآگاهانهتر هستند.
کتابهای مِگرِه، جمعاً هفتادوپنج کتاب، به نظر شانس بیشتری برای ماندگاری خواهند داشت. چاپ کامل کتابهای مِگرِه بهوسیلۀ انتشارات پنگوئن میخواهد ترجمههای ناهماهنگ قبلی را یکدست کند، با استفاده از تلاشهای استادانهٔ کسانی چون دیوید بلوس، لیندا کاوردیل، هوارد کرتیس.
ترجمهٔ آثار سیمنون پردردسر است: از یکطرف به همان سادگیِ سبک نویسندگی اوست، و از سوی دیگر لحن خوشریخت دلپذیر آن است و ممکن است اگر خیلی تحتاللفظی ترجمه شود، در رساندن منظور گمراهکننده باشد _ در ترجمهٔ شان وایت ساید از رمان مِگرِه و جنایتکار[8] (که اولین بار در سال ۱۹۶۹ چاپ شد)، صحبتهای سربازرس با شاهد، که مالک مغازهای است که همسر سربازرس زیاد به آنجا میرود، چنین است:
«جزئیات دیگری به خاطرت نمیآید؟»
«نه. تمام چیزهایی را که میدانستم برایتان گفتم.»
«متشکرم، ژینو».
«حال مادام مِگرِه چطور است؟»
درواقع، نسخهٔ اصلی در لحن و جان کلام فیالبداهه است. بیشتر شبیه این: «هیچچیز دیگهای؟». «نه، همین بود.» «متشکرم، ژینو.» «خانم مِگرِه چطورند؟».
محاوره در بین طبقۀ متوسط فرانسوی معمولاً از انگلیسیِ آمریکایی دقیقتر و رسمیتر است، و این میطلبد مترجم تصور نادرستی از رسمیت در شأنِ افراد ایجاد نکند، همانطور که همینگوی اصرار داشت ضمیر دومشخص غیررسمی را در اسپانیایی به صورت تو (Thou) به کار ببرد[9].
بازگرداندن لحن رسمیتر زبان فرانسه در مکالمات کوتاه بدون آنکه خیلی تصنعی باشد کار هنرمندانهای است، که در ترجمهٔ تازه اغلب خوب انجام شده است.
مِگرِهای را که برای اولین بار در سال ۱۹۳۱ در رمان پییِتر لتونی[10] ملاقات میکنیم بهطورکلّی در مدت چهل سال بعد تغییر نمیکند. البته بعضی تغییرات تدریجی وجود دارد.
اوایل او نسبتاً کارآگاه مدرنی است که با خودنمایی از تکنولوژیهای جدید مثل تلهتایپ و احراز هویت استفاده میکند. اما حتی در اولین رمان مِگرِه روشن است که او به این ابزارها تشخیص به عنوان چیزهای بدیهی نگاه میکند:
«مِگرِه مانند هر پلیس دیگری کار میکرد. او مثل هر کس دیگری از ابزارهای شگفتانگیزی استفاده میکرد که آدمهایی مثل برتیلون و ریس و لوکارد در اختیار پلیس قرار داده بودند _ مردمشناسی، اصول ردیابی، و از این قبیل _ و اینها تشخیص را به دانش پزشکی قانونی تبدیل کرده است.
اما آنچه او به دنبالش بود، چیزی که منتظرش مانده و دنبالش گشته بود، تَرَکی در دیوار بود. بهعبارتدیگر، لحظهای که انسان از پس حریفش برمیآید.»
جستوجوی دائمیاش برای آن تَرَک در دیوار، در طول دههها در شخصیت او ثابت میماند. او کارش زیاد است، پیپ میکشد، به همسرش وفادار است، ساکن محلۀ مردمی ناحیۀ یازدهم در خیابان ریشار لونوار است (زمانی او در ناحیهٔ چهارِ پِلاس دِ ووژ زندگی میکرد، زمانی که آن میدان زیبا هنوز بخشی از یک محلهٔ رو به ویرانی و عمدتاً یهودینشین بود).
یک بازرس در دادگستری پلیس، با دفتری در مقرّ مرکزی پلیس، معمولاً روابطش با کارمندان زیردستش مؤدبانه و رسمی و با بوروکراسی پیچیدهٔ دستگاه قضایی فرانسه محتاطانه است، جایی که قضات، وکلای ناحیهای هم هستند و تحقیقات را هدایت میکنند، بنابراین مِگرِه به صورت متغیّر یا با ایشان، یا برایشان، یا علیهشان کار میکند.
چهار نسل از کارآگاهان برجسته و موفق در داستانهای جنایی در این دههها ظهور پیدا کردهاند، از اوایل دهۀ 30 تا اوایل دهۀ 70 میلادی، در همان دورانی که سیمنون رمانهایش را مینوشت.
کارآگاهانی شبیه شرلوک هولمز بودند، که در دهۀ 30 هنوز بر دیگران سَر بودند، حلکنندگان معما با رفتار عجیبوغریب، خوشفکر، و کمی مضحک: هرکول پوآرو، نِرو ولف، پیتر ویمسی و نظایر آنان (یک بدیل فرانسوی آن، آرسن لوپن است، دزدی جنتلمن، که خالق او درواقع شخصیت شرلوک هولمز را گاهی بدون توجه به قوانین کپیرایت برایش قرض میگرفت).
بعد نوبت تیپ هاردبویلد[11] شد، با کارآگاهی به نام سَم اسپید که دشیل هَمِت در دهۀ 1930 آن را جا انداخت و فیلیپ مارلو که در دهۀ 40 بهوسیلۀ ریموند چندلر به آن شاعرانگی داد.
در دهههای 50 و 60، راس مکدانلد و جان دی. مک دانلد شخصیت کارآگاه فیلسوفمسلک، متفکر و اهل استدلال و «گفتاردرمانگر» را معرفی کردند، با شخصیتهایی چون لو آرچر در لسآنجلس و تراویس مکگی در فلوریدا.
در آخر کارآگاه ادارۀ پلیس: رمان بخش هشتاد و هفتم نوشته اِوان هانتر بیشتر به خاطر عملکردِ جمعی در یاد میماند تا هر یک از کارآگاهان آن.
جادوی مِگرِه این است که در طول قرن بیستم، او به شکل مؤثری کاراکتر تمام این کارآگاهان را ترکیب کرده و برتر از آنها ایستاده است. او را «شرلوک هولمز فرانسوی» خواندهاند و شکلِ بهسادگی کاریکاتورشدهٔ آن درست جلوی چشم است، در پیپ مِگرِه و واتسونِ او در قالب مادام مِگرِهٔ همیشه حاضر.
در یک داستان کلاسیک کارآگاهی، حضور دستیار کارآگاه برای نشان دادن قابلیتهای کارآگاه در چیزهایی است که هم پی میبرد و هم محافظت میکند. واتسون تجسم کامل ارزشهای نظامی و ویکتوریایی است که هولمز مدافع آنهاست، درحالیکه خود هولمز مشغول کشیدن کوکائین و رفتارش در تناقض با آن ارزشهاست.
مادام مِگرِه، برعکس، نمونهٔ کامل یک زن خانهدار طبقۀ متوسط فرانسوی است، که مِگرِه از او هم محافظت میکند و هم حمایت و تشویق. اما او هاردبویلد است به شکلی که قهرمانانی شبیه هولمز مطمئناً آنطور نیستند.
جیمز ام. کین بر سیمنون اثر گذاشته و سیمنون نیز متقابلاً بر کین، در گرایش به داستانهایی که با خشونت غالباً شوم و تزلزلناپذیرشان، به هزارتوهای بیمعنای جرم و جنایت و به پرسشهای ریشهای از هستی منتهی میشوند.
درعینحال، مِگرِه کارآگاهی است بیشتر با ذهنیتی فلسفی تا قیاسی، با توجه به تعمیمهای ارضاکنندهٔ روانشناسی از نوعی که مکدانلد و مک دانلد به آن علاقه دارند: «مِگرِه بارها تلاش کرده بود تا دیگران، از جمله افراد باتجربه، بپذیرند کسانی که سقوط میکنند، بهخصوص آنها که قصد بیمارگونهای دارند برای آنکه هرچه بیشتر سقوط کنند و از بیآبرو شدن خود لذّت میبرند، تقریباً همواره ایدهآلیستها هستند».
کانن دویل این تیپ را خلق کرد، هَمِت آن را سرسخت کرد، مکدانلد و مک دانلد به آن عمق دادند، اما این سیمنون است که آن را انسانی میکند.
و اما، مِگرِه خیلی فرانسوی است! نمایشنامهنویس انگلیسی، دیوید هِر، که یک کتاب مِگرِه را برای نمایش اقتباس کرده، اصرار دارد سیمنون _ که بلژیکی است و بههرحال بیگانه _ از عادت پرگویی فرانسویها دربارۀ شکمچرانی خوشش نمیآمده و به همین دلیل خیلی کم به آن پرداخته است.
«هِر» این نکته را نادیده میگیرد که احتمالاً اینکه مرتب از این موضوع صحبت شود زیادهروی است، اما ضروری است که به آنهم ناخنکی زده شود. بنابراین، در چندین صفحه از رمان مِگرِه و جنایتکار با گوشت گوسالهٔ آبپز و کنیاک روبهرو میشویم، و ماهی ماکرل و شراب سفید برای مادام مِگرِه و بلافاصله به دنبال آن یک سوسیس خوک.
کمی بعدتر عبارت نیشداری است دربارۀ حلزونها. هیچکدامِ آنها بهخودیخود برجسته یا مهم نیستند؛ این بخشی نفسانی از ذکاوت ناخودآگاه زندگی فرانسوی است. پرداختن گهگاهی به غذا، نوعی پسزمینهٔ تکراری در این رمانهاست.
در رمان مِگرِه و جسد بیسر، یک سطر مهم در شروع بازجویی وقتی است که مِگرِه میفهمد شراب محلی که در اغذیه و مشروبفروشی کهنه و قدیمی سِرو میشود به طور غیرعادی خوب است.
در کافهٔ مورد علاقۀ مِگرِه، کافه دوفین، میفهمیم که در میان بوهایی که در هوا معلّق است دو بو شدیدتر از بقیه است: «پرنو» در اطراف بار، و «کوکو وَن» که از آشپزخانه به مشام میرسد.
موضوعی که در مورد مِگرِه بسیار فرانسوی است این است که او کارمند حقوقبگیر دولت است و به این امر مفتخر. رمانها پر است از عملیات حرفهای پلیسی _ در رویارویی با موجی از تجاوز، اما افسوسِ مِگرِه در این است که به تعداد کافی مأمور در اختیار ندارد که بدون تضعیف پلیس خبرنگاران را آرام کند _ اما برخلاف آنچه در عملیات پلیسیِ آمریکایی معمول است، هیچگاه این خودِ سیستم نیست که مزاحم و آزاردهنده است بلکه فقط افرادی آن را تضعیف میکنند.
در جایی که کارآگاهان آماتور شبیه شرلوک هولمز به ثروتمندان مشاوره میدهند، و پلیس اسکاتلندیارد را تحقیر میکنند، مِگرِه یک کارمند دولتِ خالص و اصیل است.
و درحالیکه در نسخهٔ آمریکایی، رؤسا از استقلال قهرمان [کتاب] خشمگین هستند («برای آخرین بار میگویم: کارهای کثیفت رو جمعوجور کن! توی این اداره جایی برای کابوی بازی نیست!»)، در رمانهای سیمنون، زیردستان خونِ بازرس را به علت ناکارآمدیشان به جوش میآورند.
در جایی، مِگرِه سرش را برای پلیس بیکفایتی که زیر نظر او کار میکند تکان میدهد: «با قدم زدن در پاریس، شبیه پیشخدمتهای خانه و کافهها میشوند که تمام روز سرپا میایستند. آنها همان رنگ کسلکنندۀ مناطق فقیرنشینی را که در آن گشت میزنند به خود میگیرند.»
مِگرِه آشکارا برای دولت فرانسه احترامی قائل نیست، اما مشکلی با کار کردن برای آن ندارد، شبیه یک کشیش در کلیسای کاتولیک در ایتالیای قرن هجدهم _ زمانی که حکومت همان کلیسا است _ تنها منبع معتبر نظم (مقامات بالاترِ مِگرِه معمولاً از طبقهای هستند که تحصیلات بیشتری دارند اما آنها به حرفهای بودن او احترام میگذارند).
این اختلاف بین دیدگاه فرانسوی و آمریکایی دربارۀ حکومت در هر صفحه از کتابهای مِگرِه دیده میشود. در یکی از رمانهای اخیر جیمز پترسون، مشخص میشود نیمی از پلیس شیکاگو فاسد است. چنین چیزی در رمانهای سیمنون اتفاق نمیافتد. در قلبشان دوگانهاند؛ اما نهادها و ادارات فرانسوی اینطور نیستند.
*
در همین حال، سربازرس مِگرِه شخصیتی خلاف بازرس ژاور [12]، کینهتوزترین و سنگدلترین پلیس تاریخ، دارد. در مرد دار زده شده، چهارمین حضور مِگرِه، او مجموعهای از کارهای عجیبوغریبِ بهظاهر تصادفی را تا حلقهای از نیهیلیستهای فلسفی دنبال میکند («چند نفر از ما به گوشهای رفته بودیم، برای صحبت دربارۀ نظریههای کانت یا یک نفر دیگر»).
اما حالا آنها به بورژواهای صادق و متعهدی تبدیل شدهاند، همسر و فرزند دارند و وامهای مسکن. مِگرِه با چشمپوشیاش آنها را عفو میکند. عدالت بیش از آنچه به نظر میآید دست و پاگیر است. در جسد بیسر سربازرس در این اندیشه است:
«وقتی یک مظنون دستگیر میشود بهنوعی احساس آرامش میکند، چون حالا میداند چه موقعیتی دارد. دیگر لازم نیست نگران باشد که آیا تحت تعقیب است، تحت نظر است، مظنون به حساب میآید، آیا تلهای برایش گذاشتهاند.
او متهم است و از خودش دفاع خواهد کرد. و او الآن از موهبت حمایت قانون بهرهمند است. در زندان، به چهرهای تقریباً مقدس تبدیل خواهد شد، و هر آنچه کردهاند تا علیهاش پروندهای بسازند بهناچار باید بر اساس بعضی ضوابطِ مشخص روشن شود.»
پارادوکس سیمنون در مورد زندانی، شبیه ایدهٔ کامو دربارۀ همکاری ضمنی خلافکاری و عدالت است: اولی یک عمل وجودی شخصی است، دومی قراردادی عمومی. قاتلان مایلاند دستگیر شوند، مثل گناهکاران که میخواهند اعتراف کنند؛ کارکرد مذهبی اعتراف و بخشودگی مقدس بهراحتی به اندام حکومت رسوخ کرده است.
این ایده که عدالت اغلب با رعایت نکردن [آن] به بهترین نحو اجرا میشود، ایدهای بسیار فرانسوی است، و تقریباً برای خشمگین کردن آمریکاییها طرح شده است، که از عصبانی نبودن از این همکار و یا آن وزیرِ خیانتکار تعجب میکنند.
مقدسنمایی و حقبهجانبی که جزو خصلتهای پسندیدهٔ آمریکایی است، در دنیای سیمنون مورد بیمهری قرارگرفته است. کارآگاهِ نوآر به زن اغواگر میگوید: «برای این کارَت روی صندلی الکتریکی برشته میشی، خوشگله»، و ما قرار است بدانیم که عدالت اجرا شده است.
چنین لحظاتی در رمانهای سیمنون اتفاق نمیافتد. یک تِم اصلی در رمانهای او، که در دهۀ ۱۹۵۰ برجسته و چشمگیر بوده، این است که عدالت دنبال میشود، اما فقط با شانه بالا انداختن اجرا میشود، البته اگر هرگز بشود.
سابقهٔ این ابهام فرانسوی در مورد گناه در دهۀ پنجاه مطمئناً برمیگردد به واقعیت همکاری فرانسویها با شرّ در دهۀ 40 _ که سیمنون هم در آن شریک بود، البته به میزان کم. تحت رژیم ویشی، او حق انتشار بعضی از کتابهایش را به یک کمپانی فیلمسازی آلمانی که مورد تأیید نازیها بود فروخت.
مثل بعضی از نویسندگان فرانسوی در دوران جنگ، او سعی کرد طوری به کار خود ادامه دهد که انگار تغییر کمی ایجاد شده است. او همچنین مرکزی را برای پناهندگان بلژیکی مدیریت کرد و آنطور که معلوم است این کار را بهخوبی انجام داد.
اما او اهل ایستادگی نبود و اتحادیۀ نویسندگان چپ فرانسه که دیدگاهی مبهم در مورد فعالیتهای آرام و متین او در دوران جنگ داشت، خانوادۀ سیمنون را بهسرعت در سال ۱۹۴۵ به کانادا و امریکا فرستاد (درنهایت، او مثل چارلی چاپلین در سوئیس اقامت گزید).
سیمنون هیچگاه در مورد فرانسه در دوران جنگ چیزی ننوشت؛ رمانهای آن دوره در مقولۀ پاریسِ «بیزمان» جای دارد، اما بعدتر او رمان خوبی به نام مِگرِه در ویشی[13] نوشت، که در آن، شهر نه بهعنوان مرکز حکومت پتن بلکه همان شهری است که برای چشمههای آب گرم معدنیاش از قبل بدان شهرت داشت (مِگرِه برای درمان به آنجا میرود، به همراهی مادام مِگرِه مراقب و مواظب او).
بااینحال، نوایی از فرانسهٔ شکستخورده _ فرانسهای با سازشهای بیپایان _ تمام کتابی را که شرح وقایع است و با روندی کُند دنبال میشود، پرکرده است: در قسمت اول کتاب، مِگرِه بارها دور یک پاویون موسیقی قدم میزند، به زن برازندهٔ تنهایی خیره میشود که بعداً معلوم میشود که میمیرد.
در عمق روشهای هوشمندانه و استاندارد سیمنون، نشانهای از خستگی و احساس گناه دیده میشود. سربازرس خوب، محکوم به راهرفتن در حلقهای از حلقههای جهنمِ دانته است، درست در وسط پایتختِ همدستیِ خائنانه با دشمن.
*
در اوایل دهۀ ۱۹۶۰ سیمنون برنامۀ معمول رماننویسیاش را قطع کرد و شروع به نوشتن یک سری خاطرهنویسی کرد، ازجمله کتاب تحسینبرانگیز وقتیکه پیر بودم (When I Was Old).
علاوه بر زنبارگی، او مشروبخواری مادامالعمر بود، و بلی، در میان سایر گناهان غیرمحتمل، انسداد نوشتن داشت. این سؤال پیش میآید که تمایل شدید ادبی او به بخشایش چگونه به اعترافهای غیرمعقول او ارتباط پیدا میکند.
اینجا، داشتن رابطه با ده هزار زن، چه به وسیلۀ ویلت چمبرلن باشد یا سیمنون، بیانی مَثَلگونه است_ مثل توموری به اندازهٔ گریپفروت یا موش خانگی به بزرگی گربه _ برای ایجاد تعجب و یک گزافهگویی است تا اینکه مقیاسی قابلاتکا باشد.
یک حساب سردستی میگوید که معنای این ادعا، داشتن یک رابطه در روز طی سه دهه از همان ابتدا (تا سه دهه بعد)، تعطیلات هم به حساب آمده است (من در مورد اشتهای مردان فرانسوی تردید ندارم اما وقتی صحبت از آمادگی او برای کار کردن در کریسمس است، شک میکنم).
اما بیایید بگوییم: زنان زیادی. آیا رابطهای بین اشتهای جنسی غیرعقلانی سیمنون، حداقل آنطور که در آینهٔ ذهنش دیده میشود، و پرکاری او بهعنوان نویسنده وجود دارد؟ آیا نویسندگانی که زیاد مینویسند هر کار دیگری را نیز زیاد انجام میدهند؟ بالزاک، ژرژ ساند، ویلیام کارلوس ویلیامز و اچ.جی.ولز در زیادهروی در سکس مثل سیمنون هستند.
ستونهای زیادی در دفتر حسابوکتاب به این نوع اختصاص دارد. در ستون دیگر کسانی هستند مثل ترولوپ، که خیلی دور بود از زناکاری، و وودهاوس که با یک ازدواج طولانی بهسختی میتواند همردیف قلمداد شود.
بااینحال، وقتی آدم نوشتهٔ یک نویسندهٔ پرکار را میخواند، میتواند مطمئن باشد با آدم خوشگذرانی روبهروست. بیشتر نویسندگان نوشتن را واقعاً دوست ندارند، آن را خستهکننده میدانند، افسردهکننده، و بیشتر وقتها ناامیدکننده.
برای اندکی، نوشتن کمتر خستهکننده است، داروی نشاطآوری است که نمیتوان آن را زیاد مصرف کرد. جان مدن، که مربی فوتبال است، زمانی گفت خوب بودن در بلاک کردن[14] بیشتر فقط دوست داشتنِ بلاک کردن است، یعنی کبودی و درد آن به لذّت بدل میشود.
آنهمه نوشتن و آنهم با پشتکار نیز، بیشتر به خاطر علاقه به این کار است. هرچند سیمنون مدعی بود، البته حرفش متقاعدکننده نبود، که در نوشتن مشکل داشته است، و همزمان تأیید میکرد که چقدر لوازم نوشتنش را دوست داشته است؛ کتابچههای یادداشت، قلمها و مدادها و کاغذها و هیجان کاغذ سفید، احساس رضایت از خود برای برتر بودن از بقیۀ خلقت، خردمندتر و آرامتر، هنگامیکه شروع میکنید به نوشتن.
برای چنین نویسندگان خوشحال و معتادی، نوشتن زیاد بیشتر از آنکه صرف انرژی باشد، خوشگذرانی است: آنها همان کاری را میکنند که فکر میکنند در آن بهترین هستند.
*
تمام نویسندگان پرکار در خطر تکرار هستند، با افتادن درون دنیای یک سبک ساختگی و قراردادی. نویسندگانی مانند تورنتون وایلدر که حدود هر ده سال یک کتاب مینویسند، بهندرت خود را تکرار میکنند، و همیشه همان کتاب را نمینویسند.
اما بعد، بیشتر آنها دیگر اصلاً کتابی نمینوشتند. دلیل اینکه وودهاوس و سیمنون از این وضع بیرون ماندهاند این است که سبک نگارششان آنقدر قوی هست که در دام ساختگی بودن نیفتند.
بااینحال یک چیز محدودکننده در مورد مکان بستهٔ رمانهای مِگرِه وجود دارد. مثل گروههای سیّار تئاتر که نمیتوانند بیش از چند صحنه را طراحی کنند، بسیاری از رمانها به شکلی قابل پیشبینی از مکانی به مکانی دیگر پرش میکنند و دوباره به همانجا برمیگردند.
با وجود این، اگر مکان داستانهایش اندک و محدود هستند، کاراکترها چنین نیستند. سیمنون یک انسانگرای اصیل است.
این کلمه در زبان فرانسه کمی با آنچه در اینجا [آمریکا] میفهمیم متفاوت است _ در آنجا بیشتر به معنای چپگراست و از نظر تاریخی بدون وابستگی به کلیسای کاتولیک (روزنامۀ پیشرو کمونیستها نامش اومانیته است به معنای انسانیت). اما در فرانسه هم، به معنای پذیرش انسانیت به مفهوم متعارف است، و ارزشی است برای فردیت هر فرد.
ضعف انسانگرایی (اومانیسم)، در شانه بالا انداختن فرانسوی (گلها) است که باعث میشود از کنار همهچیز بگذرد چون برای قضاوت بیش از حد پیچیده است؛ قدرت آن، تأکید بر کثرت تجربۀ انسانی است که ما را از قضاوت آسان دیگران بر حذر میدارد.
قضاوت نکنید تا مورد قضاوت قرار نگیرید: این آموزهٔ مسیحی هم یک حکم ضمنی اخلاقی است و هم ادعای صریح رحمت ابدی. انسان خودش را بهآسانی میبخشد؛ اما دیگران را بهسرعت متهم میکند.
بین این دو حقیقت رازهای مِگرِه قرار دارد. در جسد بیسر راز بدن تکهپاره ارتباط دارد با دختر ثروتمندی که با سرپیچی از پدر و فرار با نوکرش دچار دردسر شده، دههها بعد، خودش را ناامید و گرفتار در کافهای در پاریس مییابد.
آنچه در ابتدا قتلی از روی خونسردی و بیعاطفگی به نظر میآید، معلوم میشود که از روی احساسات شدید و اقدامی قابل توجیه و ناشی از شور و شوق برای حمایت از طرف یک عاشق میانسال است، و علت این ترحم، تمایل زن است به زندگی در محل زندگی محقّرش (شبیه لانه کردن حیوانی در زیرزمین)، به جای آنکه ارثیۀ بزرگی را بپذیرد و جرئت کند به دنیای بیرون بازگردد.
پرونده از جهاتی خیلی سریع و راحت حل میشود، با یک وکیل استانی که فقط برای توضیح داستان به پاریس میآید (جنبۀ فنّی معماهای مِگرِه میتواند برحسب تصادف و سرسری باشد) و بااینحال، خودنمایی و شور و شعف وکیل درحالیکه مِگرِه را به پیادهروی در بلوارهایی با چراغهای کمنور میبَرَد، از یک مکان کثیف در پاریس به یکی دیگر، شرحی انسانی و مختصر از ماجرا ارائه میکند که در غیر این صورت تمهیدی برای جلو بردن داستان به نظر میآمد.
بهعلاوه، طوری به ما نشان داده میشود که مِگرِه از قبل میدانسته اصل داستان چیست. در روبهرو شدن با زن، بدون واردکردن اتهام میگوید:
«”این کار را عمداً کردی، مگه نه؟”
مِگرِه بدون آنکه منظورش را از این حرف روشن کند به صحبت ادامه داد.
در آخر هم به همینجا میرسید. لحظاتی است مثل الآن، که به نظرش فقط یک تلاش کوچک لازم است، نهفقط برای او تا همهچیز را بفهمد، بلکه برای آنکه دیوار نامرئی بین آنها ناپدید شود.»
سیمنون همیشه همینطور است. هیچگاه لحظهٔ «آها!» وجود ندارد، فقط لحظهٔ «آه!». در ژانری که تماماً در مورد راهحلها و وضوح است او ابهام و تردید را یافت. او کاملاً قدرت نمادین سایهروشنهای خودش را درک کرد. او زمانی اظهارنظر نابی دربارۀ رامبراند کرد. در کتاب وقتیکه پیر بودم نوشت: «سایهروشن[15]هایش انگار نقدی است بر عقل محض. در نقاشیهای رامبراند انگار انسان دیگر خطوط و طرحِ مشخصی ندارد».
این در مورد سیمنون هم صدق میکند: عقل قدرت خودش را نشان میدهد، سپس جایگاهش را واگذار میکند. پاداش آن تماشای سیاهیهایی است که به خاکستری میگروند، با پیشرفتهای جزئی در تفاهم و ادراک.
گوته در هنگام مرگش جملۀ معروفی را فریاد زد: «نور بیشتر!». فریاد سیمنون غمانگیزتر است: ما میدانیم به چه نوری نیاز داریم، و میدانیم که آن را به دست نخواهیم آورد. ما به همان اندازه نور که برای دیدن خیابانها کافی باشد راضی هستیم.
سوتیتر 1: جادوی مِگرِه این است که در طول قرن بیستم، او به شکل مؤثری کاراکتر تمام این کارآگاهان را ترکیب کرده و برتر از آنها ایستاده است. او را «شرلوک هولمز فرانسوی» خواندهاند و شکلِ بهسادگی کاریکاتورشدهٔ آن درست جلوی چشم است، در پیپ مِگرِه و واتسونِ او در قالب مادام مِگرِهٔ همیشه حاضر.
سوتیتر2: سیمنون یک انسانگرای اصیل است. این کلمه در زبان فرانسه کمی با آنچه در اینجا [آمریکا] میفهمیم متفاوت است… اما در فرانسه هم، به معنای پذیرش انسانیت به مفهوم متعارف است، و ارزشی است برای فردیت هر فرد.
* این مقاله ترجمهای است از:
Adam Gopnik, “A Crack in The Wall, The New Yorker, (Sep. 19, 2022).
[1]. اشارۀ نویسندۀ به کتاب اولِ در جستوجوی زمان ازدسترفته، یعنی «طرف خانهٔ سوان» است. این کتاب با ترجم، مهدی سحابی و به وسیلۀ نشر مرکز منتشر شده است.
[2]. The Hanged Man of Saint-Pholien، این کتاب با عنوان مگره و یکصد چوبهٔ دار با ترجمهٔ شهریار وقفیپور به وسیلۀ نشر هرمس منتشر شده است.
[3]. Three Bedrooms in Manhattan (1946)
[4]. Right Bank، اگر رو به اقیانوس یعنی رو به غرب بایستیم، سمت راست رود سن را میگویند.
[5]. Maigret and the Headless Corpse، این کتاب با عنوان مگره و جسد بیسر با ترجمهٔ عباس آگاهی و در «مجموعۀ نقاب» انتشارات جهان کتاب منتشر شده است.
[6]. Panique، این کتاب با عنوان نامزدی آقای ایر با ترجمهٔ عاطفه حبیبی و به وسیلۀ نشر چترنگ منتشر شده است.
[7]. Annie Ernaux، برندۀ جایزۀ نوبل ادبیات سال ۲۰۲۲.
[8]. Maigret and the Killer این کتاب با عنوان مگره و جنایتکار با ترجمهٔ عباس آگاهی و در «مجموعۀ نقاب» انتشارات جهان کتاب منتشر شده است.
[9]. اشارۀ نویسنده به کتاب زنگها برای که به صدا درمیآیند یا درواقع «ناقوس عزا در سوگ که میزند» است.
[10]. Pietr the Latvian این کتاب با عنوان پییتر لتونی با ترجمهٔ عباس آگاهی و در «مجموعۀ نقاب» انتشارات جهان کتاب و با عنوان مسافری که با ستارهٔ شمال آمد با ترجمهٔ کاوه میرعباسی و انتشارات نیلوفر منتشر شده است.
[11]. Hardboiled، قهرمانِ (یا معمولاً ضدقهرمانِ) تیپیکال این گونه، کارآگاهی است که علاوه بر مجرمان سازمانیافته با نظام قضائی که به همان اندازه فاسد است، دستوپنجه نرم میکند.
[12]. Javert، بازرسِ کتاب بینوایان نوشتهٔ ویکتور هوگو
[13]. Maigret in Vichy، این کتاب با عنوان مگره در ویشی با ترجمهٔ عباس آگاهی و در «مجموعۀ نقاب» انتشارات جهان کتاب منتشر شده است.
[14]. Blocking، در فوتبال آمریکایی بلاک کردن تکنیکی است که در آن یک بازیکن تهاجمی از بدن خود برای مسدود کردن مسیر مدافع استفاده میکند.
[15]. Chiaroscuro، سایهروشن، بهکارگیری تضادهای شدید بین رنگسایههای تاریک و روشن.
این مقاله در مجلۀ جهان کتاب به چاپ رسیده است.
