جاسوسی که مرا می‌خواست

جاسوسی که مرا می‌خواست*

سر صحنه با ریچارد برتن و مارتین ریت[1]

جان لوکاره

ترجمۀ سعید پزشک

 

هرگاه به یاد اولین دیدارم با کارگردان آمریکایی، مارتین ریت که نسخۀ سینمایی رمان من جاسوسی که از سردسیر آمد[2] را ساخت می‌افتم به خاطر لباس احمقانه‌ای که بر تن داشتم از خجالت سرخ می‌شوم.

سال 1963 بود. کتاب هنوز چاپ نشده بود. ریت امتیاز ساخت فیلم را از روی نسخۀ تایپ شده‌ای که توسط کارگزار ادبی و یا ناشر و شاید هم آدم زرنگی از دفتر تکثیر، که دوستی در استودیو یعنی کمپانی پارامونت داشت به دستش رسیده بود، خریده بود.

 

 

ریت بعدها لاف می‌زد که این امتیاز را دزدیده است، من هم بعداً نظرش را پذیرفتم. در آن زمان من او را مردی بسیار دست و دلباز یافتم که دردسر پرواز از لس‌آنجلس را به همراه چند نفر از همکارانش پذیرفته تا مرا به ناهاری در هتل اشرافی کانکت[3] با آن معماری دورۀ ادوارد هفتم مهمان کرده، تملق‌گویان در مورد ساخت فیلمی از روی کتابم صحبت کند.

و من هم آن همه راه را از بُن، پایتخت آلمان غربی، به هزینۀ علیاحضرت ملکه پرواز کرده بودم. من دیپلماتی سی و دو ساله بودم که قبل از آن با کسانی که در کار سینما بودند آشنا نبودم. در کودکی مثل همۀ بچه‌های هم سن و سال خودم، عاشق دنادوربین[4] شده و به خاطر «سه کلّه‌پوک» از خنده بین صندلی‌ها به خود پیچیده بودم.

در سینمای دوران جنگ، هواپیماهای آلمانی را که اریک پورتمن[5] خلبانی می‌کرد سرنگون می‌کردم و با همراهی لسلی‌ هاوارد[6] بر گشتاپو پیروز می‌شدم (پدرم متقاعد شده بود که پورتمن نازی است و می‌گفت که باید او را زندانی کرد). اما با ازدواج زودهنگام و بچه‌های کوچک و درآمد کم، پس از آن فیلم چندانی ندیدم.

کارگزار ادبی من مردی دوست‌داشتنی مقیم لندن بود که آرزویش در زندگی نواختن درام در یک گروه جاز بود و دنبال  این آرزو هم رفته بود. فکر می‌کردم اطلاعات او از دنیای سینما بسیار بیشتر از من است، بنابراین او بود که ترتیب این قرارداد سینمایی را داد و من هم بعد از یک ناهار دوستانه با او قرارداد را امضا کردم.

در آن هنگام منشی دوم سفارت انگلیس در بُن بودم و وظیفه‌ام این بود که مقامات آلمانی را در دیدارهایی که به دعوت دولت بریتانیا و همتایان پارلمانی آن‌ها انجام می‌شد همراهی کنم.

برای همین بود که به لندن آمده بودم و این روشن می‌کند چرا وقتی از زیر کار رسمی‌ام در رفتم تا با مارتین ریت در کانکت‌ ناهار بخورم لباس تنم عبارت بود از یک کت سیاه چسبان، یک جلیقۀ سیاه، کراوات نقره‌ای، و شلوار راه‌راه خاکستری و مشکی؛ لباسی که آلمانی‌ها به آن اشتری زیمان[7] می‌گویند، نامی که از یک سیاستمدار اهل پروس[8] که مدت کوتاهی جمهوری وایمار را اداره کرد، روی آن مانده است. برای همین وقتی ریت با من دست می‌داد با ادب ولی گستاخانه پرسید: چرا مثل سرگارسن‌ها لباس پوشیده‌اید؟

و اما خود ریت چه پوشیده بود که به‌راحتی این سؤال چالش برانگیز را کرد؟ در سالن غذاخوری کانکت مقررات جدّی برای نوع پوشش مشتریان وجود داشت. اما در سال 1963، گریل، با اکراه پذیرفته بود محیط را باز کند.

قوز کرده، در حالی که در گوشۀ سالن گریل در کنار چهار همکار سالخوردۀ شرکت فیلم‌سازی نشسته بود، مارتین ریت که هفده سال و چند ماه از من بزرگ‌تر بود، یک پیراهن مشکی شبیه انقلابی‌ها که دکمه‌هایش را تا گردن بسته بود و یک شلوار بالا گشاد که با بند شلوار نگه‌داشته شده و در مچ پا چسبان بود بر تن داشت.

از نظر من از همه غیرعادی‌تر کلاه لبه‌دار صافی شبیه کلاه صنعتگرها بود که لبۀ آن را به جای آن که پایین باشد به بالا داده بود.

پوشیدن این نوع لباس در آن‌جا و در آن زمان و از دید من به عنوان یک دیپلمات انگلیسی همان قدر قابل قبول بود که خوردن نخودفرنگی با کارد، و تمام آن‌چه گفتم بر تن یک هیکل خرس‌مانند، شبیه فوتبالیست‌های پیری که چاق شده‌اند، با صورتی پهن، آفتاب سوخته، شبیه مردم اروپای مرکزی، پر از شیار ناشی از رنج سالیان، با موهای ضخیم و کاملاً تیره که شروع به خاکستری شدن کرده و رو به بالا شانه شده بود و چشمانی دقیق و عینکی با دورۀ مشکی.

«به شما گفتم که باید جوان باشد» این را با غرور به همکارانش گفت و من داشتم تلاش می‌کردم پاسخی بیابم که چرا مثل سرگارسن‌ها لباس پوشیده‌ام.

«گفتی مارتی، آره گفتی» آن‌ها حرف او را تأیید کردند چون، آن طور که حالا فهمیده‌ام، حق همیشه با کارگردان‌هاست.

و مارتی ریت- هر چند مدتی طول کشید تا دریابم، چون آن وقت‌ها گوگل هنوز وجود نداشت، و من هم همان‌طور که دیپلمات‌‌ها همیشه گله‌مندند، برای این ملاقات خوب توجیه نشده بودم- از خیلی‌های دیگر بیشتر حق داشت.

او یک کارگردان به تمام معنی با قلبی بزرگ و تجارب دلهره‌آوری در زندگی بود. در جنگ جهانی دوم در ارتش امریکا خدمت کرده بود. هر چند عضو حزب کمونیست نبود ولی یکی از هواداران آن‌ها بود. ستایش  بی‌پروای او از کارل مارکس به قرار گرفتنش در لیست سیاه صنعت تلویزیون کمک کرد، جایی که او در آن با تشخص بازیگری و کارگردانی کرده بود.

او نمایشنامه‌های زیادی را کارگردانی کرده بود. اکثراً با تمایلات چپ ، از جمله یک نمایش به نفع آسیب‌دیدگان جنگ در روسیه در مدیسون اسکوئر گاردن. او در آن سال ده فیلم سینمایی را پشت سر هم کارگردانی کرده بود، از جمله فیلم «هاد»[9] با بازیگری پال نیومن.

از همان لحظه‌ای که نشستیم او بدون پرده‌پوشی گفت که در رمان من وجوه مشترکی بین اعتقادات اولیۀ خودش و انزجار فعلی‌اش از مک‌کارتیسم هنگام دیدن بزدلی بسیاری از هم‌سالان و رفقایش در جایگاه شهود، و دربارۀ شکست کمونیسم و بی‌حاصلی منزجر کنندۀ جنگ سرد دیده است.

ریت، همان‌طور که خودش هم بی‌درنگ می‌گفت، عمیقاً یهودی بود. اگر خانواده‌اش مستقیماً در هولوکاست رنج نکشیده‌ بودند- هرچند من فکر می‌کنم رنج برده‌ بودند- او شخصاً به خاطر نژادش رنج کشیده بود و این رنج ادامه داشت.

هویت یهودی‌اش به عنوان یک زمینۀ ثابت مصرانه و آشکارا با او بود و این موضوع هنگامی که شروع به صحبت دربارۀ فیلمی که قرار بود از کتابم بسازد کردیم به‌خوبی آشکار شد.

در «جاسوسی که از سردسیر آمد» دو کمونیست آرمان‌گرا، یکی زن کتابدار معصومی اهل لندن، و دیگری یک عضو سازمان جاسوسی آلمان شرقی، بی‌رحمانه قربانی منافع عالیۀ غرب (کاپیتالیسم) می‌شوند. هر دو این‌ها یهودی هستند (هر چند در فیلم، به دلایلی که ندانستم، نگذاشتند کتابدار معصوم که نقش‌اش را کلر بلوم[10] ایفا می‌کرد یهودی باشد).

برای مارتی ریت این فیلم یک فیلم شخصی تلقی می‌شد.

و اما من؟ من چه قابلیت‌هایی در دانشگاه بزرگ زندگی کسب کرده بودم که در مقابل ارائه کنم؟ اشتری زیمانی که پوشیده بودم؟ تحصیلاتی در مدرسۀ دولتی انگلیس و البته کوتاه؟ رمانی که با استفاده از تکه‌پاره‌های تجارب دیگران سر هم کرده بودم؟ یا این حقیقت دلسرد کننده که ، خدا را شکر نتوانستم به او بگویم، من بخش بزرگی از زندگی اخیرم را مشغول کاری خسته کننده در پناه دستگاه جاسوسی انگلیس بوده‌ام، در حال جنگیدن با هر آن‌چه او صمیمانه پذیرفته و مشتاقانه خواهان بود؟

اما این نکتۀ دیگری بود که در طول زمان دریافتم. این مهم نبود که من هم شروع به سؤال کردن از خود در مورد وفاداری‌های ساده‌لوحانۀ جوانی و شروع به شک کردن کرده بودم.

ساخت فیلم تحمیل ارتباط بین مخالفان آشتی‌ناپذیر است. و این موضوع موقعی آشکارتر شد که ریچارد برتن برای نقش اول، یعنی نقش الک لیماس، انتخاب شد.

 

به خاطر نمی‌آورم چه موقع فهمیدم که برتن این نقش را به دست آورده است. هنگام صرف ناهار در کانکت گریل، مارتی ریت از من پرسید برای ایفای نقش لیماس چه کسی به نظرم مناسب است و من ترور هاوارد[11] و یا پیتر فینچ را پیشنهاد کردم با این شرط که فینچ این نقش را انگلیسی بازی کند نه استرالیایی، چون عمیقاً این احساس را داشتم که این یک داستان کاملاً انگلیسی است دربارۀ رفتارهای مخفیانۀ صددرصد انگلیسی.

ریت که شنوندۀ خوبی بود گفت که نکتۀ من را دریافته است و از هر دو هنرپیشه خوشش می‌آید ولی نگران این است که این دو چندان توان جذب گیشه را نداشته باشند. چند هفته بعد، هنگامی که مجدداً به لندن پرواز کردم، و این بار به خرج کمپانی پارامونت، برای حضور در گشتی برای پیدا کردن مکان‌های فیلمبرداری، او به من گفت که این نقش را به برت لنکستر پیشنهاد کرده است.

«که نقش یک انگلیسی را بازی کند، مارتی؟»

«او کانادایی است، برت هنرپیشۀ بزرگی است، برت این نقش را کانادایی بازی خواهد کرد، دیوید.» (دیوید نامی بود که به طور  غیررسمی نامیده می‌شدم).

که برای این حرفم پاسخ به درد بخوری وجود نداشت. البته لنکستر هنرپیشۀ بزرگی بود ولی لیماسِ من یک کانادایی نبود.

اما آن موقع سکوت غیرقابل توضیح سنگینی به وجود آمده بود. چه می‌خواستند از روی کارهایم فیلمی بسازند و چه نسازند، ابتدا کار با یک هیجان اولیه شروع می‌شد و بعد از آن یک سکوت غیرقابل توضیح پیش می‌آمد.

این سکوت می‌توانست چند ماه و یا چند سال و یا برای همیشه ادامه یابد. آیا پروژه در نطفه خفه شده بود یا با قدرت به پیش می‌رفت ولی کسی مرا با خبر نکرده بود؟ دور از چشم اغیار، مقدار زیادی پول ردو بدل شده، دربارۀ فیلم‌نامه مذاکره شده، نوشته شده، پذیرفته نشده، این‌ها همان لاف و گزاف‌ها و دروغ‌هایی است که کارگزاران تحویل آدم می‌دهند.

در اطاق‌های دربسته پسران جوان کراواتی که هنوز ریششان در نیامده در تلاشند که یکدیگر را با خلاقیت جوانی‌شان تحت تأثیر قرار دهند. اما بیرون از کمپ هالیوود هوشمندی واقعی غیرممکن است که یافت شود. به این دلیل خوب که طبق گفته جاویدان ویلیام گولدمن، هیچ‌کس چیزی نمی‌داند.

ریچارد برتن ظهور کرد. این تمام چیزی است که می‌توانم بگویم. ورودش را نه نواختن هزاران ویلن، بلکه یک صدای هراسان اعلام کرد:

«دیوید، برایت خبری دارم. ریچارد برتن قراردارد بازی در نقش لیماس را امضا کرده است.» و این مارتی ریت نبود که تلفنی با من صحبت می‌کرد، بلکه ناشر امریکایی‌ام، جک گوگ هگن[12]  بود که این کلمات را با جوش و خروش شبیه وجد مذهبی به زبان می‌آورد: «و از آن بهتر دیوید، تو به‌زودی با او ملاقات خواهی کرد».

گوگ هگن کهنه‌کاری کارآزموده در کتابفروشی به سنّت قدیم بود. او کارش را با نمایندگی فروش شروع کرده بود و بعداً رئیس فروش «دبل دی»[13] شده و در سنین نزدیک به بازنشستگی رئیس کوارد مک کان[14] شده بود.

با موفقیت غیرقابل پیش‌بینی رمان من به علاوه حضور ریچارد برتن، رؤیاهایش به وقوع پیوسته بود. حالا ما باید در آستانه تابستان 1964 باشیم، چون من خدمت دولتی را ترک کرده و به عنوان یک نویسندۀ تمام وقت ابتدا در یونان و سپس در وین اقامت داشتم.

مشغول تدارک اولین سفرم به امریکا بودم و اتفاقاً برتن در همان وقت نقش هملت را در برادوی بازی می‌کرد و جان گیلگود[15] نیز علاوه بر کارگردانی، به جای روح صحبت می‌کرد.

گفته شده بود که این یک تمرین نهایی و با جزئیات کامل است که بنا بود تهیه و تولید شده و در تلویزیون کابلی به نمایش درآید. گوگ هگن مرا به دیدن نمایش بُرد و سپس در رختکن مرا به برتن معرفی کرد. حتی دیداری با پاپ هم نمی‌توانست آن‌قدر او را هیجان‌زده کند.

و بازی برتن یک شاهکار بود. و ما بهترین جا را داشتیم. و او در رختکن بسیار دوست‌داشتنی بود و گفت کتاب من برایش بهترین چیز بوده از نمی‌دانم چه مدت قبل، و من هم گفتم که بازی او در نقش هملت بهتر از بازی اولیویه[16] حتی بهتر از بازی گیلگود بود ـ همین‌طور بی توجه ادامه دادم (هر چند فکر می‌کنم گیلگود حضور داشت) ـ  بهتر از هر کسی بود که بتوان فکرش را کرد.
اما در میان این سیل تعارفات دوجانبه پیش خودم ناباورانه با این سؤال روبه‌رو بودم: چطور ممکن است چنین مرد زیبا، قدرتمند با صدای باریتون ولشی و چنین مقهورکنندگی مردانه بیش از حدّ و استعداد فوق‌العاده می‌تواند در قالب یک جاسوس شسته رفتۀ میانه‌سال انگلیسی فرو رود؟ شخصیتی فاقد آن کاریزمای قابل توجه و آن طرز گفتار کلاسیک و چهره‌ای با پوست ناهموار که به خدایان رومی شبیه بود.

دیگر به سال 1965 رسیده بودیم که من اتفاقی شنیدم- چون هنوز کارگزار سینمایی نداشتم و مجبور بودم از این در و آن در جاسوسی کنم- که در آخرین فیلم‌نامۀ نوشته شده از روی کتابم الک لیماس، که برتن نقشش را بازی می‌کرد به جای آن که برای زدن خواربارفروش به زندان بیفتد، در آسایشگاه روانی نگهداری می‌شود و از پنجرۀ اطاق خواب طبقه اول فرار می‌کند.

لیماسِ رمان من در عمرش حتی نزدیک یک آسایشگاه روانی هم نرفته بود، بنابر این چرا باید چنین کاری می‌کرد؟ لابد دلیلش این بود که از دید هالیوودی‌ها تیمارستان جذاب‌تر از زندان بود.

چند هفته بعد اخباری درز کرد مبنی بر این که فیلم‌نامه‌نویس، که آن‌طور که ریت می‌گفت از قربانیان پاک‌سازی چپ‌ها بود، بیمار شده و کار  را به پال دن[17]واگذار کرده‌اند. از این که فیلم‌نامه‌نویس بیمار شده ناراحت شدم و در عین حال خیالم راحت شد.

دن هم یک انگلیسی بود. او سناریوی فیلم “orders to kill” را نوشته بود که من آن را تحسین می‌کردم. وی در جریان جنگ مأموران متفقین را برای نبردهای شبانه آموزش می‌داد و هم‌چنین مأموریت‌های مخفی در فرانسه و نروژ انجام داده بود.

من و دن در لندن دیدار کردیم او طاقت بیمارستان روانی را نداشت و از این‌که خواربار فروش هم کتک بخورد دلش به رحم نمی‌آمد. او از این که لیماس را به زندان بفرستد و تا هر موقع لازم باشد آن‌جا نگهش دارد راضی بود.

و این فیلم‌نامۀ دن بود که چند ماه بعد با یادداشت محبت‌آمیز ریت به دستم رسید که خواهان اظهار نظرم شده بود.

آن موقع به وین نقل مکان کرده بودم، به رسم نویسندگانی که غرق در موفقیت‌های غیرمنتظره می‌شوند، مشغول کلنجار رفتن با رمانی که دوستش نداشتم، پولی که هیچ‌گاه به خوابم هم نمی‌دیدم و مشاجرات خانوادگی‌ای بودم که باعث همه‌ آن‌ها هم خودم بودم.

من فیلم‌نامه را خواندم و پسندیدم و به ریت گفتم که آن را پسندیده‌ام و دوباره به نوشتن کتابم و دعواهای خانوادگی بازگشتم. چند شب بعد تلفنم زنگ زد. ریت بود که از استودیوی اردمور در ایرلند تلفن می‌کرد.

محلی که بنا بود فیلم‌برداری در آن جا شروع شود. صدایش لرزان و خفه و مانند گروگانی بود که می‌خواهد آخرین پیغامش را برساند:

«ریچارد به تو احتیاج دارد، دیوید. ریچارد بدجوری به تو احتیاج دارد. او حاضر نیست هیچ‌یک از دیالوگ‌هایش را تا تو بازنویسی نکنی به زبان بیاورد.»

«مگر این دیالوگ‌ها چه ایرادی دارد مارتی؟ من که در آن‌ها ایرادی ندیدم.»

«موضوع این نیست دیوید. ریچارد به تو نیاز دارد، و او تولید را تا آمدن تو متوقف کرده است. ما به تو پول کافی می‌پردازیم و یک سوئیت در اختیارت می‌گذاریم. دیگر چه می‌خواهی؟»

اگر حقیقت داشت که برتن تولید فیلم را به خاطر من متوقف کرده، در پاسخ هر چیزی را می‌توانستم بخواهم. ولی تا جایی که یادم می‌آید من هرگز چیزی نخواستم. نیم قرن از آن تاریخ می‌گذرد و من دفترچۀ خاطرات ندارم و کمپانی پارامونت ممکن است داستان را به شکل دیگری تعریف کند، ولی این طور فکر نمی‌کنم.

شاید آن قدر مشتاق ساخته شدن فیلم خودم بودم که به این موضوع اهمیتی نمی‌دادم و شاید هم جرئتش را نداشتم. شاید دلم می‌خواست از آن همه آشفتگی که در اطرافم در وین درست کرده بودم فرار کنم یا شاید آن‌قدر بی‌تجربه بودم که حتی نمی‌فهمیدم این فرصتی است که فقط یک بار در عمر کسی پیش می‌آید، فرصتی که یک کارگزار سینمایی حاضر است به خاطرش از مادرش بگذرد:

فیلمی که اجازۀ ساخت دارد، تمام عوامل کمپانی پارامونت در صحنه فیلمبرداری حاضرند (فقط 60 نفر پرسنل برق آن‌جا ول می‌گردند و کاری ندارند جز این که همبرگر مجانی بخورند) ولی یکی از محبوب‌ترین هنرپیشگان روز حاضر به ایفای نقش نیست مگر آن که منفورترین شخصیت تمام عوامل صنعت فیلم‌سازی- یعنی نویسنده اصلی، پناه بر خدا- با چتر نجات وارد شود و دستش را بگیرد.

همین قدر می‌دانم که گوشی را گذاشتم و صبح روز بعد به دابلین پرواز کردم، چون ریچارد به من احتیاج داشت.

 

واقعاً این ریچارد بود یا بیشتر از او مارتی که به من احتیاج داشت؟ در ظاهر من در دابلین بودم تا دیالوگ‌های برتن را دوباره‌نویسی کنم، یعنی روی صحنه‌ها مجدداً کار کنم تا نظر او تأمین شود. ولی آن‌چه برتن می‌خواست همیشه آن چیزی نبود که مورد نظر ریت بود. درواقع در آن دوره کوتاه من میانجی آن دو بودم.

به یاد می‌آورم که با ریت می‌نشستم و صحنه‌ای را راست و ریس می‌کردم، بعد باید با برتن می‌نشستم و همین کار را برای همان صحنه انجام می‌دادم و بعد دوباره به سراغ ریت می‌رفتم.

ولی هیچ‌گاه به یاد ندارم که نشستی با هر دو آن‌ها برای این کار داشته باشم و این روال کار چند روزی بیشتر طول نکشید چون ریت اعلام کرد که از اصلاحات انجام شده راضی است و برتن هم از جنگیدن دست برداشته بود، حداقل با من.

وقتی به ریت گفتم به  وین بر می‌گردم سرزنش‌کنان گفت: «یک نفر باید مواظب ریچارد باشد، دیوید.»

ریچارد خیلی مشروب می‌خورد، ریچارد به یک دوست نیاز دارد.

ریچارد به یک دوست نیاز دارد؟ مگر نه این‌که به‌تازگی با الیزابت تیلور ازدواج کرده؟ او دوستش نیست؟ مگر با او به این‌جا نیامده، مگر فیلمبرداری را هر وقت که او با رولزرویس سفیدش به سر صحنه می‌آید قطع نمی‌کند، مگر او با دوستان دیگرش احاطه نشده مثل یول برینر و فرانکو زفیره‌لی، مثل کارگزاران و وکلا، مثل هفده نفر خدمه معروف برتن – تیلور که یک طبقۀ کامل بهترین هتل دابلین را اشغال کرده‌اند، و آن طور که متوجه شده‌ام بچه‌های متعدد آن‌ها از ازدواج‌های متعددشان، مربیان این بچه‌ها، آرایشگران، منشی‌ها و به گفته یک عضو کم اعتبار این جمع، کسی که ناخن‌های طوطی‌شان را کوتاه می‌کند؟

آن وقت ریچارد هنوز به من احتیاج دارد؟

البته که احتیاج داشت . او داشت الک لیماس می‌شد.

برای الک لیماس شدن او آدم تنهایی بود در تکاپوی جا افتادن در نقشش و به لحاظ حرفه‌ای با مانع برخورد کرده بود و فقط با غریبه‌هایی مثل من می‌توانست هم‌صحبت شود.

آن موقع به‌سختی می‌توانستم دریابم من هنگامی وارد ماجرا شده بودم که شروع مرحله‌ای بود که بازیگر به جست‌وجو در تاریک‌ترین زوایای زندگیش می‌پردازد تا در آن نکاتی را متناسب با نقشی که می‌خواهد ایفا کند بیاید.

و اولین چیزی که او باید به دست آورد، اگر بناست به الک لیماس مبدل شود، تنهایی است. به عبارت دیگر تمام درباریان برتن دشمن او محسوب می‌شدند.

اگر لیماس تنها گام بر می‌دارد. برتن ‌هم همین کار را باید بکند. اگر لیماس یک بطری نیمه ویسکی هگ در بارانی‌اش حمل می‌کند، برتن باید همین کار را بکند و اگر تحمل تنهایی برایش دشوار می‌شود جرعه‌ای بزرگ از آن بیاشامد؛ هر چند خیلی زود روشن شد که لیماس چیزی داشت که برتن مطلقاً نداشت و آن ظرفیت مشروب خوردن و مست نکردن بود.

درباره این‌که این مسئله چقدر در زندگی شخصی‌اش اثر می‌گذاشت چیزی جز آن‌چه جسته گریخته در گفت‌وگوی این و آن هنگام نوشیدن اسکاچ می‌شنیدیم نمی‌دانستم:

او در سگدانی زندگی می‌کند، الیزابت چندان راضی نیست. اما من اعتقاد چندانی به این رازگویی‌ها نداشتم.

برتن مثل اکثر هنرپیشه‌ها برای آن‌که بلافاصله هر کسی را به دوست نزدیک خویش تبدیل کند بی‌قرار بود. و این مهم نبود که طرف مقابل چه کسی است و همان‌طور که مراقب او بودم، فهمیدم از جذابیتش برای هر کسی، از یک مستخدم گرفته تا دختری که چای می‌آورد و رنجاندن آشکار کارگردان استفاده می‌کند.

از طرف دیگر تیلور هم می‌توانست دلایل خودش را برای نارضایتی داشته باشد. برتن از ریت خواسته بود تا نقش اول زن فیلم را به او بدهد، ولی ریت این نقش را به کلر بلوم سپرد که برتن زمانی با او رابطه داشت و هرچند بیرون از صحنه بلوم با تشخص فاصلۀ خودش را حفظ می‌کرد، الیزابت تحقیر شده به سختی می‌توانست معاشقه آن‌ها را هنگام فیلمبرداری تماشا کند.

 

حالا میدانی را در دابلین مجسم کنید که با نورافکن روشن شده و دیوار برلین، که   همان‌طور مخوف شبیه‌سازی شده (از بلوک‌های خاکستری و سیم‌های خاردار) درست از وسط آن می‌گذرد. مشروب‌‌فروشی‌ها در حال تعطیل شدن هستند و اهالی دابلین برای تماشا جمع شده‌اند و چرا که نه؟

بر خلاف همیشه باران نمی‌بارد. برای همین یک تیم آتش‌نشانی آن‌جا مستقر شده است. مدیر فیلمبرداری، اسوالد موریس، می‌خواهد خیابان‌ها در شب خیس باشند.

در طول دیوار، مهندسان صحنه و تکنیسین‌ها بی‌قرار شروع فیلمبرداری هستند. در جایی از دیوار میله‌‌های فولادی تشکیل یک نردبان تقریباً ناپیدا را می‌دهند. موریس و ریت مشغول بررسی آن هستند.

آن‌طور که در خاطرم حک شده، این لحظه‌ای است. که لیماس سیم خاردار را کنار می‌زند، از نردبان بالا می‌رود، بالای دیوار کاملاً دولا می‌شود، با وحشت به پایین، به بدن مردۀ زنی که با فریب به خیانت و دروغ‌گویی وادار کرده نگاه می‌کند. در رمان این زن لیز نامیده شده، ولی در فیلم به دلیلی کاملاً واضح، اسم او به نان تبدیل شده است.

هر لحظه باید یک کمک‌کارگردان و یا مأمور صحنه از پله‌های بیرون پنجره این زیرزمین مانند که من و برتن چند ساعت گذشته را در آن گذرانده‌ایم پایین بیاید.

جایی که از آن، الک لیماس پدیدار خواهد شد، بارانی نخ‌نمایش را که مانند یک نشان افتخار بر تن داشت، از تن به در خواهد آورد. در جای خود در کنار دیوار قرار خواهد گرفت و به دستور ریت شروع به صعود مقدر خود خواهد کرد.

اما این کار را نکرد. نه تا جایی که به یاد می‌آورم. ته نیم بطر ویسکی هگ قبلاً بالا آمده بود. من کاری کرده‌بودم که او قسمت بیشتری از آن را بنوشد، ولی لیماس ممکن بود هنوز حال بالا رفتن را داشته باشد اما مطمئناً برتن نداشت.

در این حال و هوا، با فریاد شادمانی جمعیت، رولزرویس سفید پدیدار شد، که راننده آن را می‌راند، یک فرانسوی، و برتن که متوجه غوغای بیرون شده بود با صدایی گرفته غرید:

«اوه، پناه بر خدا الیزابت، ای احمق!» از پله‌ها بالا رفت و وارد میدان شد. همان‌طور که صدای باریتونش را تا بالاترین حد بلند کرده بود، صدایی که ریت مصمم بود آن را پایین بیاورد، با خشم و به زبان فرانسۀ دست و پا شکسته سر راننده فریاد می‌زد – هرچند راننده انگلیسی را خوب حرف می‌زد- که چرا الیزابت را داخل جمعیت آورده.

البته خطری وجود نداشت. چون تمام پلیس دابلین آن‌جا جمع شده بود و از تماشای ماجرا تفریح می‌کرد.

اما خشم مبالغه‌آمیز برتن چیزی نبود که تحمل شود.

در حالی که نارضایتی الیزابت از شیشه اتومبیل که پایین کشیده شده بود دیده می‌شد، راننده رولزرویس دنده عقب گرفت و با سرعت خارج شد و مارتی ریت را با کلاه کپی‌اش در کنار دیوار، در حالی که در آن لحظه تنهاترین و خشمگین‌ترین مرد این کرۀ خاکی بود، ترک کرد.

در این هنگام همه چیز تمام شده بود، برتن مستی از سرش پریده بود، اما از دید ریت، که این را پنهان نمی‌کرد، گناه برتن قطعی و نابخشودنی بود.

 

چه آن موقع و چه بعضی اوقات پس از آن، وقتی به هنرپیشه‌ها و کارگردان‌ها در هنگام کار مشترک نگاه می‌کنم این سؤال برایم پیش می‌آید که علت خصومت همیشه آشکار بین برتن و ریت چه بود، و به این نتیجه می‌رسم که علتش از پیش مشخص بود.

البته رنجشی که ریت با پس زدن تیلور و دادن نقش نان به بلوم ایجاد کرد وجود داشت. ولی من فکر می‌کنم این موضوع به خیلی قبل‌تر بر می‌گردد. به روزهایی که ریت فردی رادیکال و در لیست سیاه بود، زخم‌خورده و خشمگین، آگاهی اجتماعی یک نگرش نبود؛ در وجودش عجین شده بود.

در یکی از صحبت‌های معدودی که با برتن در اوقات آزادی که با هم داشتیم، او با خودستایی می‌گفت که از شخصیت نمایشیِ درونش متنفر است، چقدر دلش می‌خواست کاری «پال اسکافیلد»ی انجام می‌داد و منظورش این بود که از قهرمان‌بازی در پرده بزرگ و پول آن اجتناب می‌کرد و فقط نقش‌هایی را می‌پذیرفت که قلباً به آن‌ها اعتقاد داشت.

ولی با همه این حرف‌ها برتن نتوانست خود را رها سازد. از دید یک پیوریتن واقعی، متعهد، اهل خانواده و فعال چپ، برتن واجد همه چیزهایی بود که ریت به طور غریزی محکوم می‌کرد. در مصاحبه‌ای در سال 1996 او جمله‌ای گفت که تمام این‌ها را بیان می‌کرد:

«من برای استعداد ارزش چندانی قائل نیستم. استعداد یک امر ژنتیک است یک موهبت است. آن‌چه شما با آن استعداد انجام می‌دهید مهم است».

این خیلی بد بود که منفعت را به هنر ترجیح بدهی، روابط جنسی را به خانواده، یا ثروت و زنت را به رخ بکشی، یا با وقاحت خودت را در مشروب غرق کنی، یا همچون خدایان در این دنیا بخرامی در حالی که فریاد عدالت‌خواهی مردم بلند است.

اما هدر دادن استعداد گناهی است علیه خدایان و بندگان. هر چه استعداد بیشتر باشد – و استعدادهای برتن در زمینه‌های مختلف استثنایی بود- از دید ریت گناه بیشتری بود.

در 1952 سالی که ریت را در لیست سیاه قرار دادند، برتن، اعجوبه‌ای بیست ساله‌ اهل ولش، با کلامی مسحورکننده در حال یافتن جایگاهش در هالیوود بود. این امر اتفاقی نبود که افراد دیگری از گروه ساخت فیلم «جاسوسی که از سردسیر آمد» مثلاً سام و انا میکر هم از کسانی بودند که در لیست سیاه قرار داشتند.

کلر بلوم را چون انگلیسی بود نمی‌شد در لیست سیاه قرار داد هر چند تمایلات چپ‌گرایانه‌اش کاملاً آشکار بود. زمانه، زمانه اتهام‌زنی بود، اسم هر کسی را که جلوی ریت می‌بردی بلافاصله می‌پرسید:

«وقتی که ما بهش احتیاج داشتیم کجا بود؟» منظورش این بود: آیا او به نفع ما صحبت کرد، به ما خیانت کرد، یا مثل بزدل‌ها سکوت کرد؟ و این برای من عجیب نیست اگر ریت چه ناخودآگاه و یا آگاهانه، این سؤال دائمی را در روابطش با برتن داشته باشد.

ما در یک خانۀ ساحلی لخت و خالی در شونین‌گن در طرف ساحل آلمان غربی هستیم. امروز آخرین روز فیلم‌برداری «جاسوسی که از سردسیر آمد» است. این یک صحنه داخلی فشرده است.

لیماس دارد برای نابودی خودش مذاکره می‌کند با قبول خیانت به کشورش و عبور از مرز آلمان شرقی و دادن اسرار باارزش به دشمن کشورش. من یک جایی پشت اسوالد موریس و مارتین ریت سرگردانم و تلاش می‌کنم که توی دست و پا نباشم. تنش بین برتن و ریت واضح و آشکار است.

برتن به‌ندرت واکنش نشان می‌دهد. در صحنه‌های نمای نزدیک، هنرپیشگان سینما معمولاً خیلی آرام و معمولی صحبت می‌کنند، طوری که برای کسانی که با این موضوع آشنا نیستند به نظر می‌رسد آن‌ها در حال تمرین هستند نه بازی. برای همین برایم غیرمنتظره بود وقتی ریت گفت: جمع کنید، و فیلم‌برداری به پایان رسید.

اما تمام نشده. نه کاملاً. هنوز تکرار فیلم‌برداری، گزینش کارهای معمولی پس از تولید، شاید یکی دو صحنه باقی مانده است. با این حال سکوت آبستنی حکفرما شد. انگار به‌جز من همه می‌دانستند چه اتفاقی خواهد افتاد. آن‌گاه ریت، که به هر حال در حدّ خودش هنرپیشۀ قابلی است و چیزهایی در مورد موقع شناسی می‌داند سخنانی گفت که به نظر من برای این لحظه نگه داشته بود:

«ریچارد، این بود آخرین جماع من با فاحشه‌ای پیر، آن هم همان‌طور که باید، در مقابل آینه.»

درست بود؟ عادلانه بود؟

نه، این حرف صحّت نداشت، از حقیقت بسیار به دور بود و هم‌چنین عادلانه نبود. ریچارد برتن یک انسان باسواد، هنرپیشه‌ای جدّی و یک همه‌چیزدانِ خودآموخته بود با اشتیاق‌ها و نواقصی که در همۀ ما کم و بیش وجود دارد.

اگر او زندانی ضعف‌های خود بود، اما فاصله پیوریتانیسم وِلشی اصلاح‌کننده‌اش با ریت صدها مایل نبود. او بی‌ادب، شرور و قلباً سخاوت‌مند بود و ضرورتاً با‌نفوذ. برای اشخاص بسیار مشهور نفوذشان قلمرو آن‌ها را تعیین می‌کند.

آشنایی من با او هنگامی که وی در آرامش بود صورت نگرفت. ولی کاش این طور بود. او یک الک لیماسِ فوق‌العاده بود، و اگر سال اکران فیلم، سال دیگری بود ممکن بود به خاطر بازی‌اش اسکار بگیرد، جایزه‌ای که در تمام عمر از آن بی‌نصیب ماند. فیلم، تلخ و سیاه و سفید بود. این چیزی نبود که در سال 1965 مورد پسند باشد.

اگر کارگردان و یا بازیگر فیلم برجسته نبودند، فیلم هم فیلم برجسته‌ای نمی‌شد. تصور می‌کنم آن موقع احساسم این بود که باید بیشتر از ریتِ چاق مصمم و تلخ حمایت کنم تا برتن پرزرق و برق و غیرقابل پیش‌بینی.

کارگردان تمام بار فیلم را بر دوش دارد، این شامل خصوصیات اخلاقی ستاره فیلم هم می‌شود. بعضی وقت‌ها احساس می‌کنم برتن با کوچک شمردن ریت راه درستی را انتخاب نکرد، اما فکر می‌کنم در آخر کار  هر دو کاملاً با هم سر به سر شدند. و مسلماً این ریت بود که حرف آخر را زد. او کارگردانی درخشان و پرشور بود که خشم برحق‌اش هیچ‌گاه نمی‌توانست آرام بگیرد.

 

 

*اصل این مقاله در مجلۀ نیویورکر (15 آوریل  2013‌) به چاپ رسیده است.

 

 

 

[1][1]Martin Ritt (1914-1990)

[2] نام رمان و فیلم این است: “The Spy Who Came in from the Cold” که می توان به «جاسوسی که از معلق بودن به کار فرا خوانده شد» ترجمه کرد ولی در ترجمۀ این مقاله از همان عنوان نادرست ولی آشنای فیلم استفاده شد.

این کتاب شاخص ژانر جاسوسی در «مجموعۀ نقاب» (انتشارات جهان کتاب) نیز به همین نام منتشر شده است.

[3] Connaught Hotel

[4] Deanaa Durbin ، هنرپیشه و خوانندۀ کانادایی- امریکایی (1921-2013)

[5] Eric Portman ، هنرپیشۀ انگلیسی (1901-1969)

[6] Leslie Howarel ، هنرپیشه، کارگردان و تهیه‌کنندۀ انگلیسی (1893-1843)

[7] Stresemann

[8] GustavStresemann ، گوستاف اشتری زیمان برندۀ جایزۀ صلح نوبل سال1926 (1876-1929)

[9] Hud

[10] Claire Bloom(1931_   )

[11] Trevor Howard

[12] Jack Geoghegann

[13] Doubleday

[14] Coward MC Cann

[15] John Gielgud، هنرپیشۀ انگلیسی و کارگزاران تئاتر (1904-2000)

[16] Laurence Olivier (1907-1989)

[17] Paul Dehn، نویسندۀ فیلم نامۀ «دستور قتل»

 

این مطلب در مجلۀ جهان کتاب منتشر شده است.