بی‌ همتا و یگانه

بی‌ همتا و یگانه

تشخیص دیکنز از آنچه مردم می‌خواستند تقریباً ردخور نداشت

 

لوئی مناند^*

ترجمهٔ سعید پزشک

 

 

چارلز دیکنز دوش آب سرد می‌گرفت و به پیاده‌روی‌های طولانی می‌رفت، معمولاً دوازده مایل؛ و بعضی روزها حتی بیست مایل. به نظر می‌رسید هیچ‌گاه بیکار نیست.

پانزده رمان نوشت و صدها مقاله و داستان؛ سخنرانی کرد، سردبیر چند مجله بود، در نمایش‌های آماتوری تهیه‌کنندگی و بازیگری کرد، تردستی انجام داد، کتاب‌خوانی کرد، و دو خیریه را مدیریت کرد: یکی برای نویسندگان نیازمند و دیگری برای روسپیان ازکارافتاده.

او و همسرش کاترین، ده فرزند داشتند و دوستان بسیار، بیشترشان نویسنده، بازیگر و هنرمند که دیکنز از سرگرم کردنشان و مسافرت با آن‌ها لذت می‌برد.

او به بستگانش کمک مالی می‌کرد (ازجمله به والدین بی‌مسئولیت و نالایقش) و به یتیمان و کسانی که بخت از آن‌ها رو گردانده بود.

تامس آدولفوس ترولوپ دربارهٔ او چنین گفت: «احتمالاً صاحب بزرگ‌ترین قلبی است که شناخته‌ام». او در بیست‌وپنج‌سالگی یک شخصیت سرشناس ادبی بود و هیچ‌گاه خوانندگانش را از دست نداد. طبقهٔ کارگر همانطور کتاب‌هایش را می‌خواندند که ملکه [و درباریان]. وقتی مردم او را در خیابان می‌دیدند به احترام کلاه از سر بر می‌داشتند.

ازنظر تجاری، دیکنز به‌مراتب از دیگر نویسندگان سرشناس ویکتوریایی موفق‌تر بود. او تمام رمان‌هایش را دو بار فروخت. یک بار، از طریق انتشار جزوه‌های نوزده«قسمتی» – هر کدام سی‌ودو صفحه، با درج آگهی و جلد کاغذی به بهای یک شیلینگ (جزوه‌های آخر «دوقسمتی» بود، به بهای دو شیلینگ).

سپس رمان‌ها به‌صورت کتاب منتشر می‌شد، با چاپ‌هایی که بسته به مکان‌های مختلف فروش قیمت‌های متفاوت داشت. رمان‌هایی که در مجلاتی که خودش سردبیری می‌کرد و سهمی در آن داشت، از این ترتیب مستثنا بودند.

تقاضا برای آثارش بیش‌ازحد بود. جزوه‌های آخرین رمان ناتمام دیکنز، معمای ادوین درود (The Mystery of Edwin Drood) تا یک ماه قبل از مرگش با شمار پنجاه‌هزار نسخه‌ای به فروش می‌رفت.

درحالی‌که، جزوه‌های رمان میدل مارچ[1]، از جرج الیوت و بازار خودفروشی[2]، از ویلیام میک‌پیس تکری (William Makepeace Thackerey) – که نه رمان‌های کم‌ارزش‌تری بودند و نه از نویسندگانی ناشناخته‌تر، و هر دوی آن‌ها به همان شکلی منتشر می‌شدند که دیکنز پیشگام آن بود – در هر ماه به‌طور متوسط پنج هزار نسخه به فروش می‌رسید.

دیکنز در هر کاری که می‌کرد، از تمام وجودش مایه می‌گذاشت. کسانی که اجرای تردستی، یا بازیگری‌اش را روی صحنه می‌دیدند و یا کتاب‌هایش را می‌خواندند از آمادگی و تسلطش شگفت‌زده می‌شدند.

او عاشق تئاتر بود و خیلی‌ها عقیده داشتند که می‌توانست به‌طور حرفه‌ای به بازیگری بپردازد. در جلسات کتاب‌خوانی‌اش در سالن‌هایی که جای سوزن انداختن نداشتند، حضّار می‌گریستند، غش می‌کردند، و فریاد می‌کشیدند.

به نظر دوستانش هیچ کدام از عکس‌ها و یا پرتره‌های او حقّ مطلب را دربارۀ او بیان نمی‌کردند، زیرا آن تصاویر نمی‌توانستند حرکت چهره یا خندهٔ او را به تصویر بکشند.

او باسلیقه و آراسته و مطابق روز لباس می‌پوشید، حتی پرزرق‌وبرق و چشمگیر؛ اما خودش شخصاً بدون تکبّر و تظاهر و خودنمایی بود. از معاشرت با طبقهٔ اشراف دوری می‌کرد، برای مدتی طولانی حاضر نشد به دیدار ملکه برود. از بحث‌وجدل خوشش نمی‌آمد و هرگز در گفت‌وگو تسلط نداشت.

به سرگرمی و تفریح باور داشت و می‌خواست همه‌چیز در حد کمال باشد. یکی از دوستان نزدیکش گفته است: «او حتی ناداشته‌هایش را پرحرارت و پرشور ارائه می‌کرد.

او صاحب تابناک‌ترین و شاداب‌ترین چهره، سبک‌بال‌ترین حرکات، و خوشایندترین سخنان بود.» دخترِ تکری، ان (Anne)، به خاطر می‌آورد هرگاه دیکنز وارد مکانی می‌شد، «همه یک‌باره دچار شعف می‌شدند و جان می‌گرفتند.» نیروی زندگی در او به نظر بی‌حد و مرز بود.

البته این‌طور نبود. او مشکلات قلبی و کبدی داشت و گرفتار پیری زودهنگام بود. هنگامی‌که به دلیل خونریزی مغزی درگذشت، فقط پنجاه‌وهشت سال داست.

او تصریح کرده بود بدون هرگونه مراسمی در محوطهٔ یک کلیسای محلّی دفن شود و چون مشخص نکرده بود کدام کلیسا، دوستانش خود را مجاز و مختار دیدند تا او را در کلیسای وست‌مینستر دفن کنند. هیچ کس مخالفتی نداشت.

لرد شفتسبری (Lord Shaftesbury) پس از مرگش دربارۀ او نوشت: «این مرد یک پدیده، یک استثنا و یک موجود خاص بود»، به نظر می‌آمد که دیگران هم دربارهٔ او همین احساس را داشتند. لقبی که دیکنز به خودش داده بود، همین بود: «بی‌همتا». به شوخی این را می‌گفت، اما واقعیت داشت. هیچ کس مانند او نبود.

ممکن است گفته شود دیکنز همانند یکی از شخصیت‌هایی که آفریده زندگی کرده – همیشه سرشار از نیرو، یک «خرگوش انرژایزر»[3] آکنده از احساس و همدلی و خوشی و لذت.

به اندازهٔ کافی خوب، هیچ‌گاه کافی نبود. هر جا بود یا هر کاری می‌کرد، زندگی برایش یک نمایش بود، خواه جشن تولد باشد خواه مراسم تدفین. وقتی خاطرات معاصرانش و بازتاب خوانندگان قرن نوزدهم را به کتاب‌هایش می‌خوانید، جای هیچ‌گونه شکی در مورد کاریزما و تأثیر شدید نوشته‌هایش برایتان باقی نمی‌ماند.

هنری جیمز بیست‌وچهارساله در ۱۸۷۶ و در جریان سفر دوم دیکنز به آمریکا با او ملاقات کرد، و به خاطر می‌آورد که چگونه «جوانان هم‌نسلش به‌شدت ترغیب و تشویق می‌شدند تا با تمام وجود با آنچه دیکنز می‌گوید ارتباط برقرار کنند.»

اما بالاخره حتی آن «خرگوش» هم دیر یا زود از اتاق فرار می‌کند، به دیوار برخورد می‌کند، از لبۀ میز به زیر می‌افتد؛ دیکنز هم بحران‌های خودش را داشت. احتمال آن برایش زیاد بود.

*

رابرت داگلاس- فِرهِرست کتاب جدیدش را دربارهٔ دیکنز، به نام نقطهٔ عطف (The Turning Point-Knopf)، یک «بیوگرافی کُند و آرام» می‌خواند. داگلاس- فِرهِرست در آکسفورد تدریس می‌کرد و این دومین کتاب او دربارۀ دیکنز است.

کتاب دیکنز شدن (Becoming Dickens) که تحقیقی دربارهٔ سال‌های اولیهٔ زندگی دیکنز است، در ۲۰۰۱ منتشر شده است. در کتاب اخیر، او یک سال از زندگی دیکنز را انتخاب کرده و ما را به‌صورت مجازی و هفته‌به‌هفته در آن به گردش می‌برد. سالی که انتخاب کرده ۱۸۵۱ است، که داگلاس- فِرهرست آن را «نقطهٔ عطفی برای دیکنز، برای معاصرانش، و رُمان به‌عنوان یک فرم نگارش» می‌نامد.

او نمی‌تواند کاملاً ادعایش را ثابت کند. به‌طور یقین مشخص نیست چرا ۱۸۵۱ سالی کلیدی در تاریخ انگلستان است، و یا چرا خانهٔ قانون‌زده[4] رمانی که دیکنز در این سال شروع به نگارش آن کرد، رُمانِ کلیدی تاریخ رمان است.

اما داگلاس- فِرهرست می‌داند چه می‌کند، و آن غنا بخشیدن و تکمیل کردن درک ما از اوضاع‌واحوال و شرایط اجتماعی، سیاسی و ادبی است که در آن دیکنز به فکر نوشتن خانۀ قانون‌زده افتاد؛ و همان‌طور که در تبلیغ کتاب آمده، «نقطهٔ عطف» کتابی است با جزئیات دقیق.

شما اطلاعات زیادی دربارهٔ زندگی در انگلستان نیمهٔ قرن نوزدهم پیدا می‌کنید، گزارش‌هایی از چیزهایی از قبیل «جنون بلومِر» – مُد شدن دامن‌های کوتاه و شلوارهایی «تُرکی» که زنان می‌پوشیدند؛ و هیپنوتیسم. (دیکنز شیفتهٔ هیپنوتیسم به‌عنوان روشی برای درمان شد، و عاقبت هیپنوتیسم‌کنندهٔ ماهری شد.)

اما دیکنز تا نوامبر ۱۸۵۱ نوشتن خانۀ قانون‌زده را شروع نکرد، و این یعنی کتابِ «نقطهٔ عطف» شامل توصیف دقیق سردبیری دیکنز است بر مجله‌اش هاوس‌هولد وردز (Household Words)؛ تهیه‌کنندگی نمایشنامه‌ای به نام «نه به آن بدی که به نظر می‌رسیم» که از قرار معلوم خیلی «بد» بود؛ مدیریت خانه‌ای برای زنان بدنام به نام «کلبهٔ اورانیا»، به همراه نیکوکاری به اسم آنجلا بردِت- کوتس که وارث یک بانکدار بود؛ و خرید و نوسازی خانه‌ای بزرگ در میدان تَویستاک در لندن.

آیا ۱۸۵۱ برای انگلستان «نقطهٔ عطف» بود؟ دههٔ چهلِ قرن نوزدهم ازنظر سیاسی و اقتصادی سال‌هایی سخت بود. اعتراضات تودهٔ مردم در انگلستان، قحطی در ایرلند، و خیزش و شورش‌هایی در سرزمین‌های قاره‌ای اروپا.

بعد از ۱۸۵۰، وضعیت اقتصادی به حالت قبل خود بازگشت، مخالفت‌ها کاهش یافت و انگلستان از دو دهه رونق و رفاه برخوردار شد، دوره‌ای که از آن به‌عنوان «اوج عصر ویکتوریا»[5] نام برده می‌شود؛ اما دشوار است نشانهٔ مشخصی در ۱۸۵۱ یافت که باعث شده باشد دنیای اروپایی به چنین جایگاهی برسد.

رابرت تومز در کتاب جذّاب و گاه در تضادش به نام انگلیسی‌ها و تاریخشان (The English and Their History– 2014)، عنوان می‌کند کشف طلا در کالیفرنیا و استرالیا در ۱۸۴۹ بود که سبب این رونق شد. یک مرتبه پول فراوانی سرازیر شد و در نتیجه‌اش نقدینگی هم بیشتر.

در مورد خود دیکنز از یک نظر، «نقطهٔ عطف» زودتر اتفاق افتاد، در ۱۹۴۸ با موفقیت تجاری رمان دامبی و پسر (Dombey and Son). پس‌ازآن، او دریافت می‌تواند پول زیادی به دست آورد و از آن موقع دیگر هیچ‌گاه نگران پول نبود.

خانۀ قانون‌زده که پنج سال بعد منتشر شد، جاه‌طلبانه‌تر است، اما مبنای آن همان نظریه‌ای است که دیکنز برای اولین بار در فصل «صاعقه» از کتاب دامبی مطرح می‌کند: «گاهی ممکن است ارزشش را داشته باشد که بپرسیم طبیعت چیست، و اینکه چگونه انسان‌ها برای تغییر آن تلاش می‌کنند و آیا طبیعی نیست که حاصل این تغییرهای اجباری، غیرطبیعی باشد.»

این لحظه‌ای است که تخیّل ادبی دیکنز جنبهٔ اجتماعی خود را به دست آورد. ما غیرانسانی رفتار می‌کنیم، نه به خاطر طبیعت‌مان بلکه به این سبب که سیستم ما را به آن نوع زندگی مجبور می‌کند.

معاصر و تقریباً همسایۀ دیکنز یعنی کارل مارکس هم این گونه می‌اندیشید: «چگونه انسان‌ها برای تغییر زمین کار می‌کنند» – چگونه ما طبیعت را به کالاهای مورد نیازمان تبدیل می‌کنیم – این چیزی بود که کارل مارکس آن را «ابزار تولید» نامید.

خانۀ قانون‌زده به‌عنوان رمانی از نوع «پرسش وضعیت انگلستان»[6] شناخته می‌شود. این اصطلاح از نویسنده‌ای به نام تامس کارلایل است که دیکنز او را می‌شناخت و کارهایش را می‌پسندید، و سبک نگارشش – مخلوطی از طرز بیان مجازات‌های الهی در عهد عتیق و رمانتی‌سیسم آلمانی، به همراهِ مخاطب قرار دادن مکررِ خواننده – که گاهی دیکنز از آن اقتباس می‌کرد.

در نیمی از فصل‌های خانۀ قانون‌زده، وقایع گذشته با فعل زمان حال نقل می‌شود؛ و این همان زمان فعل مورد استفادهٔ کارلایل در کتاب انقلاب فرانسه است، کتابی که به‌گفتهٔ خود دیکنز، آن را پانصد بار خوانده بود.

معمولاً تصور می‌شود رمان‌های «پرسش وضعیت انگلستان» نظیر خانۀ قانون‌زده با آنچه «جان راسکین» آن را «فقر و بدبختی»[7] می‌خواند، ارتباط پیدا می‌کنند.

فقر روی دیگر ثروت است، خسارتی است که تغییر در آغاز به جای می‌گذارد، بهای پیشرفت بشر. رمان‌ها آنچه را آمارها نادیده می‌گیرند یا دیگرگونه نشان می‌دهند بیان می‌کنند: در دنیایی با اقتصاد بسیار پیشرفته، زندگی واقعی برای بیشتر مردم چگونه خواهد بود.

دیکنز منتقد اجتماعی بود. تقریباً تمام داستان‌هایش، نهادها و مؤسسات و قشرهای اجتماعیِ ایجادشده در نتیجهٔ تغییر ناگهانی ابزار تولید را هجو می‌کند؛ اما او انقلابی نبود.

قهرمانان او حتی اصلاح‌طلب هم نبودند. آن‌ها مردمی معمولی و عادی بودند، با تعهدی ساده به نجابت و ادب و احترام.

جرج اورول، که احتمالاً به دلیل سوسیالیست بودن مشتاق بود از دیکنز برای آرمان‌های سوسیالیسم استفاده کند، با بی‌میلی و اکراه به این جمع‌بندی رسید که دیکنز به مسائل سیاسی علاقه‌مند نیست، علاقه‌اش تنها به ارتقاء اخلاق است: «تغییر نهادها بدون تغییر طبیعتشان بی‌فایده است – این اساس چیزی است که همیشه می‌گفت.»

درواقع هجوهای دیکنز عمدتاً متوجه لیبرالیسم است. همراهی ما با لیبرالیسم، توجه به فقرا و طبقهٔ کارگر است که نظر دیکنز نیز به‌وضوح همین بود؛ اما در انگلستانِ قرن نوزدهم، لیبرالِ نوعی، فردی فایده‌گرا بود، که اعتقاد داشت ارزش هر برنامهٔ اجتماعی با برآورد هزینه-فایده قابل سنجش است، و خیلی شبیه به طرفداران مالتوس که کاهش میزان زادوولد را برای نگه ‌داشتن جمعیت، در حدّ توانایی تأمین غذا، ضروری می‌دانستند.

این تفکرْ لایۀ پنهانِ قانونی است که به نام «قانون جدید فقرا»[8] خوانده می‌شد و پیامدهایش را دیکنز در فصل آغازین الیور تویست به شکلی به‌یادماندنی به سُخره می‌گیرد. «قانون جدید فقرا» مقیاسی پیشرفته برای رفاه بود.

اصلاحات بود. به‌عنوان نمونه‌ای دیگر: آقای گرادگریند در روزگار سخت[9] سرمایه‌دار و یا کارخانه‌دار نیست؛ او فایده‌گراست. از نظر او علت عقب‌ماندگی مردم، حکمت عامیانه و خرافات است؛ اما دیکنز طرفدارِ حکمت عامیانه بود.

خانم جِلی‌بِی (Mrs. Jellyby) یکی از شخصیت‌های به‌یادماندنی و کاریکاتورگونهٔ دیکنز در خانۀ قانون‌زده است و تازه شخصیت او هم به‌سادگی، درست درک نمی‌شود.

او را در خانه‌اش می‌بینیم که با وسواس خود را وقف پروژهٔ «افریقا»ی خود کرده است، درحالی‌که بچه‌هایش را تقریباً به شکلی مجرمانه نادیده می‌گیرد. (در دنیای دیکنز بدرفتاری با کودکان بدترین گناه است.) اما دیکنز دلسوزی خانم «جلی‌بی» به افریقاییان را به تمسخر نمی‌گیرد.

آن‌طور که داگلاس- فرهرست می‌گوید، او از روی زنی که دیکنز دیده بود الگوبرداری شده، کارولاین چیزم (Caroline Chisholm)، که خیریه‌ای را اداره می‌کرد به نام «انجمن وام خانوادگی برای مهاجرت» با هدف کمک به فقرای انگلستان برای مهاجرت.

پروژۀ خانم جلی‌بی هم همین است: جمع‌آوری کمک مالی برای کمک به خانواده‌ها که به جایی به‌ نام بوریوبولا- گا (Borrioboola–Gha) در ساحل غربی نیجریه مهاجرت کنند، تا دهان‌های کمتری برای سیر کردن در انگلستان باقی بمانند. او پیرو مالتوس بود.

*

داگلاس- فِرهرست ۱۸۵۱ را به دلیل «نمایشگاه بزرگ» به‌عنوان «نقطۀ عطف» انتخاب کرده، و حق به جانب او است که خانۀ قانون‌زده به‌عنوان پاسخ دیکنز به این رویداد، بهتر درک می‌شود. «نمایشگاه بزرگ صنایع تمام ملت‌ها» یک بازار جهانی بود.

بیش از چهل کشور، اختراعات و ثروت‌های طبیعی خود را به نمایشگاه فرستاده بودند – روی هم یک‌صد هزار نمونه – تا در ساختمانی به نام «کریستال‌پالاس» به نمایش درآید، ساختمانی از شیشه و چدن، شبیه گلخانه‌ای غول‌آسا با ۵۶۳ متر طول و ۱۳۹ متر عرض، که برای نمایشگاه طراحی شده و در هایدپارک برپا شده بود.

نمایشگاه بنای یادبودی برای ایمان به پیشرفت و تجارت آزاد در عصر ویکتوریا بود و با هیاهوی بسیار زیادی از آن استقبال شد.

پرنس آلبرت، فرد بسیار علاقه‌مندی به فناوری، از برگزارکنندگان نمایشگاه بود. در مدت پنج ماه و نیم (از ماه مه تا اکتبر ۱۸۵۱) که نمایشگاه برقرار بود، کریستال‌پالاس شش میلیون نفر بازدیدکننده داشت. جمع درآمد آن به 186 هزار پوند، معادل 27 میلیون پوند در زمان حاضر بالغ شد.

این قبیل مراسمِ پوچِ خودستایانه، دیکنز را منزجر می‌کرد. وقتی مردم در همسایگی‌تان در رنج‌اند، چطور می‌توانید با تبختر قدم بزنید و به خودتان برای آخرین اختراعات تبریک یا برای تولید فلان مقدار آهن خام بگویید؟ او نمایشگاهی دیگر را تصور کرد «برای نمایشی بزرگ از قصور و گناهان انگلستان… نمایشگاه تیره و تلخِ نتایجِ بدِ اعمال ما!».

این نمایشگاه نسبت به کریستال‌پالاس همان خانهٔ متروک (قانون‌زده) است. در رمان، خانهٔ قانون‌زده جای غم‌زده‌ای نیست. آراسته و فروتن و بدون تظاهر است؛ و این چیزی است که مشتاق بود انگلستان به آن بدل شود.

در خانۀ قانون‌زده دیکنز می‌خواست سطوح پایین لندن را نشان دهد؛ او این سطوح پایین را می‌شناخت: پیش از اینکه رمان‌نویس شود، خبرنگار بود، و چندی بعد، بیشترِ پیاده‌روی‌هایش در خیابان‌های لندن بود. گاهی شب‌هنگام و غالباً در محله‌های بی‌دروپیکر.

لندن در ۱۸۵۱ بزرگ‌ترین شهر دنیا بود، مرکز سیاسی و اقتصادی ملتی که بر نیوزلند تا آفریقای جنوبی تسلط داشت – امپراتوری‌ای که خورشید هیچ‌گاه در آن غروب نمی‌کند – و بالاترین تولید ناخالص داخلی را در دنیا داشت. ولی در خیابان جایی برای آنچه در «مسترپیس» (Masterpiece Theater)[10] می‌بینید، نبود.

دیکنز غالباً به اغراق متهم می‌شود. تومز در کتاب انگلیسی‌ها و تاریخشان شکایت می‌کند از اینکه ما تصویر تخریب‌شده‌ای از وضعیت انگلستانِ عصر ویکتوریا داریم؛ چون آن را از دریچهٔ رمان‌های دیکنزی می‌بینیم؛ اما آنچه در خانۀ قانون‌زده اغراق به نظر می‌رسد، صرفاً خیال‌پردازی‌های ادبی نیست. رمان این‌طور آغاز می‌شود:

«لندن … کوچه‌ها و خیابان‌ها را چنان گِل فرا گرفته است که گویی سیلاب‌ها اندکی پیش از روی زمین وا پس نشسته‌اند…

عابران با خشمی که مُسری است، چترشان به هم می‌خورد، در سر پیچ‌ها می‌لغزند و سُر می‌خورند، و از هنگامی‌که روز دمیده – اگر دمیده باشد – هزاران عابر در سر همین پیچ‌ها لغزیده و سُر خورده‌اند، و همچنان که می‌لغزند و سُر می‌خورند سپرده‌های تازه‌ای را بر قشر فشردۀ گِلی که با اصرار تمام به کف خیابان چسبده است و موجودی‌اش با رَبح مرکّب بالا می‌رود، می‌افزایند»[11]

آیا خوانندگان از اینکه این همه گِل از کجا آمده تعجب نمی‌کنند؟ پاسخ این است که در لندن بیست‌وچهار هزار اسب وجود داشت و به اسب نمی‌توان توالت رفتن را آموزش داد.

رفت‌وآمد مردم با وسیلهٔ نقلیهٔ اسب‌کش انجام می‌شد؛ و هر اسب در روز بیست و خرده‌ای کیلو پِهِن تولید می‌کند. هم‌چنین در مرکز لندن یک عمده‌فروشی گوشت قرار داشت که در سال ۸/۱ میلیون گاو، خوک، گوسفند از طریق خیابان‌ها به آنجا برده می‌شد.

مردمی که برای اولین بار از حومهٔ شهر به لندن می‌آمدند، از اینکه شهر بوی اسطبل می‌داد، متعجب و شگفت‌زده می‌شدند. رد شدن از خیابان ماجرا‌جویی به شمار می‌آمد، به‌خصوص برای زنان با لباس‌های بلند و کت‌های کوچک که پوشیدنشان در دهۀ ۱۸۵۰ متداول بود، و این برای رُفتگرهای مسیر عبور، که مسیری را در عرض خیابان به امید دریافت انعام برای عابران تمیز می‌کردند، کار ایجاد می‌کرد.

(این می‌تواند البته «جنون بلومر» را نیز توضیح دهد.)

لغتی که برای کثافت خیابان استفاده می‌شد، «گِل» یا «لجن» بود، اما این درواقع استعاره بود. چهارپنجم گِل لندن سرگین بود. جمعیتْ سر به فلک کشیده بود. در ۱۸۰۰، یک میلیون نفر در لندن زندگی می‌کردند؛ تا ۱۸۵۰ این جمعیت به ۶/۲ میلیون نفر رسید، و دویست هزار نفر دیگر نیز روزانه برای کار رفت‌وآمد می‌کردند.

بازدیدکننده‌ای آلمانی شکایت می‌کرد که یک لندنی «به طرف شما می‌دود، وادار می‌شوید دور خودتان بچرخید، و اصلاً توجه نمی‌کند بعد از این شوک حالتان چطور است.» جملهٔ دیکنز که می‌نویسد: «از هنگامی‌که روز دمیده، هزاران عابر لغزیده و سُر خورده‌اند» مبالغه و اغراق نیست.

همین‌طور این یکی: «اگر دمیده باشد». این تصویر آغازین دیگری است، مِه:

«مِه همه جا را فرا گرفته، بر بخش عُلیای رود، آنجا که آب در میان جزایر کوچک و سرسبز و خرّم جاری است، بال می‌گسترد؛ بر نواحی سفلای رود، آنجا که آب آلودهٔ آن در میان صفوف کشتی‌ها و ناپاکی‌های ساحل شهری بزرگ می‌غلتد، حکم می‌راند؛ باتلاق‌های اِسِکس را در آغوش گرفته است و تنهٔ خویش را بر پشته‌های کِنت می‌ساید و به درون آشپزخانهٔ کِرْجی‌های زغال‌کش می‌خزد؛ بر فراز کارگاه‌های کشتی‌سازی می‌خوابد و در میان بادبان‌ها و طناب‌های کشتی‌های بزرگ پرسه می‌زند؛ بر لبهٔ کِرْجی‌ها و قایق‌ها تکیه می‌کند.»[12]

رودخانۀ تیمز از قدیم یک گندآبراهِ باز بوده، مالامال از آشغال و فضولات، لاشه‌های حیوانات مرده و بقایای انسانی «ساحل آلودهٔ شهری بزرگ (و کثیف)». لندن سیستم فاضلاب کارآمدی نداشت.

پساب‌های انسانی در دویست هزار مخزن فاضلاب جمع می‌شد، که بسیاری از آن‌ها برای سال‌ها تمیز نمی‌شدند. حتی زیرزمین باکینگهام بوی مدفوع می‌داد.

فاضلاب به آب‌های زیرزمینی رسوخ می‌کرد. وبا، با آبِ آلوده منتقل می‌شد و بین ۱۸۳۱ تا ۱۸۶۶، سه بار وبا به شدت در لندن شیوع پیدا کرد. ده‌ها هزار نفر مردند.

شاخهٔ رودخانهٔ تیمز که از لندن می‌گذرد، معمولاً مه‌آلود است؛ اما مِهِ قرن نوزدهم مخلوطی بود از بخار آب و دود ناشی از سوخت زغال‌سنگ که تمام شهر را می‌پوشانْد. می‌توانستید از فاصلهٔ دور آن را ببینید.

ویلیام وردزورث آن را چنین نامید: «تاج گل‌های سیاه لندن.»[13] مِه بوی گوگرد می‌داد، باعث می‌شد رنگ گِل خیابان‌ها سیاه شود، و لایه‌ای از دوده روی هر سطحی باقی می‌گذاشت.

مردم مجبور بودند صورت خود را پس از برگشتن به خانه بشویند. اصطلاحِ «مِه‌دود» (smog) – مِه به‌علاوه دود – برای شرح هوای لندن ساخته شده است.

تصاویری که دیکنز برای شروع رمانش انتخاب کرده، تصاویری از آلودگی ذاتی و طبیعی هستند؛ اما هم‌چنین استعاره‌هایی هستند برای آلودگی اخلاقی، فساد طبیعت بشر به‌وسیله خودپسندی و خودفروشی، طمع و بی‌توجهی اخلاقی.

اگر به جای گِل (mud) بگویید سرگین (dung)، همان کلمه‌ای که در دوران ویکتوریایی به آن نام خوانده می‌شد، استعاره‌ای به دست می‌آورید و «رَبح مرکّب» سرنخ را به دست می‌دهد. پول همه‌چیز را لکه‌دار می‌کند. پولِ ناپاک عبارتی است که در انجیل نسخهٔ شاه جیمز استفاده شده است.

پروندهٔ «جارندیس در برابر جارندیس»[14] در «دادگاه کیفری انگلستان و ولز» در هستهٔ رمان، که به زندگی چندین شخصیت صدمه می‌زند، یک مشاجره دربارهٔ وصیت‌نامه است.

مشاجره بر سر پول؛ بنابراین زمانی که در دادگاه یک وکیل مدافع، قاضی‌القضات را «حضت قضی»[15] خطاب می‌کند منظورش یک تکه کثافت است.

لندنِ خانۀ قانون‌زده لگنی است آکنده از اعتیاد، بیماری و مرگ. یکی از شخصیت‌ها با آبله از ریخت افتاده، دیگری را سکته علیل کرده، شخصیتی را اعتیاد به الکل یک‌باره خاکستر می‌کند، دیگری از مصرف بیش‌ازحد مرفین می‌میرد.

بچهٔ زن فقیری می‌میرد، بچه‌ای کر و لال به دنیا می‌آید، و چهار شخصیت به علت بیماری، فرسودگی و ناامیدی دچار مرگ زودرس می‌شوند. یکی هم به قتل می‌رسد.

شخصیت اصلی این کتاب، به‌ قطع و یقین، یک رفتگر مسیر عبور به نام جو (Jo) است. به ما گفته می‌شود او در زاغه‌ای زندگی می‌کند به نام «برزن تامِ بی‌کس‌وکار» (Tom-All-Alone’s) و به وبا مبتلا می‌شود و مرگ او نمایش اصلی در «نمایشگاه تیره و تلخ» است. دیکنز در اصل در نظر داشت عنوان کتابش را «برزن تامِ بی‌کس‌وکار» بگذارد.

*

به‌هرحال، رمان‌های دیکنز فقط نقد مسائل اجتماعی نیستند، اگر نحوهٔ چاپ کتاب‌هایش را در نظر بگیریم که مانع تجدیدنظر در آن‌ها می‌شد، موضوع و ریزه‌کاری‌های تصویری کتاب‌ها فوق‌العاده‌اند.

هر کدام از کتاب‌های شاخص او حول یک نهاد شکل گرفته‌اند: نوانخانه در الیور تویست[16]، دادگاه کیفری در خانۀ قانون‌زده، زندان در دوریت کوچک[17]؛ و به دیکنز امکان می‌دهند در بیان تمام داستانش از زبان تمثیلی استفاده کند. شکسپیر به شکلی مشابه می‌نوشت: کوری در شاه لیر، خون در مکبث.

اگر شروع کنید به اینکه دنبال واژه‌هایی بگردید که به شکل استعاری استفاده شده، خواهید دید در همه‌چیز تنیده شده است.

دیکنز در خانۀ قانون‌زده از دو راوی استفاده می‌کند و فصل‌های کتاب بین این دو تقسیم شده است. ابتکاری که به نظر می‌رسد منتقدان معاصر به‌کلی آن را نادیده گرفته‌اند. درواقع، تمام رمان‌های بعدی دیکنز، از خانۀ قانون‌زده به بعد، عموماً به وسیله منتقدان نادیده گرفته شده‌اند.

آن‌ها از این شکایت دارند که کتاب‌ها فرم خاصی ندارند، خسته‌کننده‌اند و خیلی تاریک‌ و تلخ. آن‌ها همان نوشته‌های شاد اولیه را می‌خواستند.

منتقدانِ زمان دیکنز عموماً از آنچه خوانندگان امروز درکشان را دشوار می‌یابند، گله‌مند نبودند: ملودراما، بلاغت و لفّاظیِ بیش‌ازحد، حجم سرسام‌آورِ احساسات سطحی و آبکی؛ اما شخصیت‌های کمیک به‌وضوح قابل‌تشخیص‌اند.

انگار از پویانمایی‌های شرکت «پیکسار» (Pixar) بیرون پریده‌اند؛ و در این صحنه‌های زائد، همین بخش‌های کمیکِ بدون اهمیتِ ویژهٔ دراماتیک است که می‌فهمیم چه چیز دیکنز را تقلید‌ناپذیر و بی‌همتا کرده است.

یکی از نمونه‌ها آنجاست که در خانۀ قانون‌زده، روزی آقای گاپی، کارمند دفتریِ وکیل، دو نفر از دوستانش را به ناهار دعوت می‌کند؛ این دو برادر عصر ویکتوریا، متبختر و از همه جا بی‌خبر، از آن تیپ مردان جوانی هستند که دیکنز دوست داشت. رمان‌نویس امروزی باید خودش را بکُشد تا بتواند چنین صحنه‌ای را خلق کند. دیکنز ده‌ها صحنه نظیر این را آفریده است.

اما احتمالاً به‌علت تقاضای زیاد برای نشر سریالی، طبق تئوری «مخاطرات پائولین»[18]، برای مشتاق نگه‌داشتن خواننده برای قسمت بعد، چهره‌های کمیکِ دیکنز هر بار که ظاهر می‌شوند تمامی مجموعه تیک‌های خود را ارائه می‌کنند و پلات‌ها، که برای شروع بسیار ساختگی به نظر می‌رسند، خیلی کش‌دار و طولانی‌اند، بسیار فراتر از باورپذیری رمان‌نویسی و حوصلهٔ خوانندگان؛ و نویسنده با فراغ بال نطق و خطابه می‌کند.

راوی در خانۀ قانون‌زده، در مرگ جو، رفتگر خط عابر، چنین چامه‌سرایی می‌کند: «اعلیحضرتا، نمایندگان مجلس اعیان و عوام، عالی‌جنابان، قدسی‌مآبان مختلف‌المقام، شما را بشارت باد که با زندگی بدرود گفت و شما ای مردان و زنانی که با رحم و عطوفتِ ملکوتی دیده به جهان گشوده‌اید، بدانید و آگاه باشید که از جهان رفت و هر روز در پیرامونمان بسیاری، بدین‌سان می‌میرند و از جهان می‌روند.»[19]

در رمان بر هر چیزی تأکید شده، معمولاً دو بار، اما این تأکید، در عصر ویکتوریا کارِ مورد علاقه بود. مردان جاافتاده بر سرنوشت فلورانس دامبی و مرگ نل کوچولو در رمان مغازهٔ عتیقه‌فروشی[20] می‌گریستند.

آرمان‌شهر داستان‌های دیکنز، که مسلّماً امروزه قدیمی و منسوخ شده، ممکن است حتی در ۱۸۵۰ نیز قدیمی و منسوخ بوده باشد، محیط خانوادگی‌ای دل‌نشین و ساده و بی‌آلایش.

در کتاب‌هایش خانوادهٔ سنتی، معیار «طبیعی بودن» است و لنگر آن زنی است نمونهٔ پاک‌دامنی بورژووازی – شبیه اِستِر سامرسون در خانۀ قانون‌زده. زنان بدنامی‌ مانند لیدی دِدلاک، مادر واقعی اِستِر، مجازات می‌شوند، محکوم به فنا هستند و در مورد او مُردن در یک گورستان فقرا، درحالی‌که بر گور عاشقش دراز کشیده است.

در زندگی‌اش شواهد اندکی موجود است از اینکه دیکنز، در موقعیت زمانی و مکانی‌ای که داشته، تبعیض‌گرای جنسیتی و یا متظاهر و خشکه‌مقدس بوده است.

او فکر می‌کرد بیشتر زنان خوشحال و خوشبخت آن‌هایند که خانه‌دارند، اما او با «زنان بدنام» با احترام رفتار می‌کرد، آن‌ها که او و خانم بردت-کوتس (Burdett-Coutts) حمایتشان می‌کردند.

او از آموزش مذهبی در خانه جلوگیری می‌کرد. از زنان انتظار ابراز پشیمانی و توبه نداشت. فقط می‌خواست آن‌ها بتوانند یک زندگی معمولی داشته باشند.

«جنی هارتلی» در کتاب چارلز دیکنز و خانهٔ زنان بدنام[21] (Charles Dickens and The House of Fallen Women) تخمین می‌زند در سال‌هایی که دیکنز آن خانه را مدیریت می‌کرد، موفق شده باشد حدود صد زن را بازپروری کند؛ اما دیکنز ارتباط خود را با آن مکان علنی نکرد. او فکر می‌کرد داشتن شغل برای زنان بااستعداد کاملاً مناسب است.

خواهر بزرگش، فَنی» که او را می‌پرستید، موسیقیدان حرفه‌ای بود. دیکنز رمان‌های کرانفورد و شمال و جنوب نوشتهٔ الیزابت گاسکل را به‌صورت پاورقی در هاوس‌هولد وردز منتشر کرد.

او آثار جورج الیوت را ستایش می‌کرد و این‌طور به نظر می‌رسد اولین کسی بود که حدس زد نویسندۀ آن آثار زن باشد. او با بازیگران زن زیادی کار کرد. یکی از آن‌ها اِلِن تِرنان بود.

*

تنها چیزی که دربارۀ موضوع اِلِن ترنان منطقی به نظر می‌رسد، این است که وقتی همدیگر را دیدند، دیکنز چهل‌وپنج‌ساله بود و معروف؛ اِلِن هجده‌ساله، غیر معروف و تقریباً بدون تکیه‌گاه؛ دیکنز عاشقش شد، این چیزها اتفاق می‌افتد؛ اما بقیه‌اش معماست.

او می‌توانست به نِلی (همه او را به این نام می‌خواندند) علاقه‌مند باشد، بدون رسوایی بی‌مورد. ممکن بود حرف‌هایی زده شود، ولی او چارلز دیکنز بود، و قابل‌درک بود که بازیگران زن برای شروع رابطه به شکل‌های مختلفی رفتار می‌کردند:

اِلِن تِری، بازیگر انگلیسی معروف صحنه را ترک کرد تا با مرد مزدوجی که از او دو بچه داشت، ازدواج کند، سپس بازگشت و به حرفه‌اش با موفقیت ادامه داد.

در بین افراد نزدیک دیکنز، روابط غیرمعمول فراوانی وجود داشت. در زندگی ویلکی کالینز رمان‌نویس، دوست نزدیک و همکار نمایشی‌اش، دو زن وجود داشت که با هیچ کدامشان ازدواج نکرد. جرج گروئیک‌شنک (George Gruikshank)، تصویرگر دیکنز، دو خانواده را سرپرستی می‌کرد.

جرج الیوت با جرج هنری لِویس زندگی می‌کرد که خود ازدواج آزادی با زنِ دیگری داشت – هرچند رعایت جدی امور اخلاقی، نشانه و مشخصهٔ جرج الیوت بود.

دیکنز و اِلِن ترنان می‌توانستند روابط محتاطانه‌تری داشته باشند. در عوض، او همۀ ماجرا را به یک نمایش تبدیل کرد. در نامه‌ای به کارگزارش که به جراید درز کرد و نسخه‌ای که بعد از آن در تایمز به چاپ رساند، همسرش کاترین را متهم کرد که اختلال ذهنی دارد و ادعا کرد بچه‌هایش هیچ‌گاه مادرشان را دوست نداشته‌اند و با لحنی چنان خشمگین به دفاع برخاست که بازی را به‌کلی از دست داد، همین‌طور پاکیِ زنی که شایعات به او مربوطش می‌کرد.

او طی مصالحه‌نامه‌ای (البته سخاوتمندانه) با کاترین به توافق رسید، سپس قدغن کرد که فرزندانش حق دیدار او را ندارند. در این میان برای نلی خانه‌ای گرفت، که با ترن فاصلۀ کوتاهی با خانه‌اش داشت، در «گَدز هیل» (Gad’s Hill)، در کِنت و می‌توانست پنهانی به دیدارش برود.

دلیل خوبی برای باور به اینکه نلی حامله شده وجود دارد؛ و آن این است که دیکنز او را در فرانسه منزوی کرد، و مکرراً مخفیانه به دیدارش می‌رفت؛ و بچه‌ای در آنجا به دنیا آمد که یا در نوزادی مُرد یا به فرزندخواندگی سپرده شد.

آن‌ها این رابطه را به مدت سیزده سال تا مرگ دیکنز حفظ کردند. نِلی تقریباً تا چهل‌وچهار سال پس از مرگ او زندگی کرد و دو فرزند به دنیا آورد. ولی به نظر می‌رسد به شوهرش نگفته بود، حداقل در ابتدا، و هیچ‌گاه به فرزندانش نگفت که روزگاری معشوقهٔ چارلز دیکنز بوده است.

تقریباً هیچ‌کس کار دیکنز را تأیید نکرد، و او دوستانی را از دست داد، ازجمله بردت-کوتس؛ اما رفتارش با کاترین بود که به همان اندازهٔ رابطه‌اش با نلی باعث شد مردم از او دوری کنند.

کلر تومالین، که زندگینامه‌هایی برای هر دو نفر یعنی ترنان و دیکنز نوشته، می‌گوید نلی اصرار به جدایی داشته و اینکه اگر او کمی بی‌پرواتر بود و آنچه را که می‌خواست به وی می‌داد، همه‌چیز از کنترل خارج نمی‌شد.

هر چند این احتمال وجود دارد که دیکنز بر «تظاهر»، «دوستی ساده» و فریبکاری پافشاری می‌کرده است. فراتر از اینکه او کاترین یا نلی را واقعاً دوست داشت – و او مردی پرشور و احساساتی بود؛ دلیلی وجود ندارد که فکر کنیم آن‌ها را دوست نداشته است – چیزی در میان بود که او بیشتر می‌خواست، چیزی که او به وجود آورده بود و فقط به خود او تعلق داشت: خوانندگانش.

او آن را «رابطه‌ای خاص (شخصی و محبت‌آمیز که شبیه هیچ‌کس دیگری نیست) که بین من و مردم وجود دارد» می‌نامید. او نمی‌توانست به خوانندگانش نشان دهد آن چارلز دیکنزی که از روی کتاب‌هایش شناخته‌اند، چارلز دیکنز واقعی نیست.

دیکنز به این نتیجه رسیده بود که بهترین کار این است که گناه شکست ازدواجش را به گردن همسرش بیندازد و برای اولین بار محاسباتش درست از آب درنیامد؛ اما این انتخابی بود بین خیانت به احساسش نسبت به نلی یا خیانت به هوادارانش. او دیوانه‌وار کوشید هر دو را حفظ کند. فشار روحی احتمالاً برایش کُشنده بود.

او کتاب‌خوانی برای عموم را در ۱۸۵۸ به‌طور جدی شروع کرد، سالی که از کاترین جدا شد. از آن موقع تا زمان مرگش دائماً در تور کتاب‌خوانی بود.

بلیت سالن‌های کتاب‌خوانی‌اش در سراسر انگلستان، ایرلند، اسکاتلند و آمریکا بلافاصله تمام می‌شد. به‌تدریج سلامتی‌اش را از دست می‌داد، اما در هر جلسۀ کتاب‌خوانی از جان مایه می‌گذاشت.

بعضی‌اوقات، پس از پایان برنامه، برای پایین آمدن از صحنه باید کمکش می‌کردند؛ اما همچنان ادامه داد، حتی پس‌ازآن‌که دوستان و پزشکان به او التماس کردند کارش را کم کند. این جنون بود. تخمین زده می‌شود او 472 جلسه کتاب‌خوانی برگزار کرده باشد.

گزارش‌های به‌جای مانده از کسانی که در این جلسات شرکت کرده‌اند، روشن می‌کند که آن‌ها شبیه جلسات کتاب‌خوانی بیشتر نویسندگان نبوده است که به‌راحتی حواس شنونده به همه جا می‌رفت؛ بلکه تئاتر بود. شرح یکی از آن‌ها این است:

«در درخشش چراغ‌های گازی از صفحهٔ آویز درست بالای سرش، فردیت او، برای بیان آنچه می‌خواست بگوید، به‌کلی ناپدید شد و به‌جای آن در مقابلمان درست بر اساس مورد، آقای “پیک‌ویک” یا خانم “گامپ” یا آقای “مری‌گُلد” یا “پال دامبی” کوچولو یا آقای “اسکوئیرز” یا “سَم وِلِر” یا آقای “پِگاتی” یا یکی دیگر از شخصیت‌های جاودانی را دیدیم.»

و این، به‌نوعی، راه‌حلی برای مشکلِ خواندن دیکنز است. همان‌طور که راسکین زمانی گفت: دیکنز «صحنه‌ای را که برای سخنرانی انتخاب می‌کند، درون حلقه‌ای از آتش است».

علت اینکه کتاب‌ها ملودراماتیک به نظر می‌آیند، این است که آن‌ها ملودرام هستند. اگر شما دنبال چیز دیگری هستید، کتاب‌های آنتونی ترولوپ[22] را بخوانید.

بهترین رونوشت کامل دیکنز، موزیکال‌های برادوی است. جایی که احساسات با رنگ پاشیده می‌شود، جایی که مردم می‌رقصند و ناگهان شروع به آواز خواندن می‌کنند، جایی که هر مشکلی می‌تواند به‌طور معجزه‌آسایی با کمی مهربانی حل شود و همه در صحنهٔ پایانی دست در دست یکدیگر دارند.

اگر واقع‌گرایانه نگاه کنیم، باورکردنش دشوار است که تماشاگران برادوی، دیرباوری و شک و تردیدشان را برای لذت بردن از بازیگران و نمایش به حالت تعلیق در می‌آورند.

بعضی‌ها آرزو می‌کنند کاش زندگی مثل موزیکال‌های برادوی بود. تعداد کمی ممکن است حتی بر این باور باشند که زندگی شبیه موزیکال‌های برادوی است، یا حداقل می‌توانیم آن را به همین شکل در بیاوریم، اگر خودمان را متعهد کنیم به اینکه هر روزمان را همان‌طور زندگی کنیم. به نظر، دیکنز از این قماش بود.

او تلاش کرد زندگی را به افسون یک نمایش تبدیل کند. وقتی افسون شروع به از بین رفتن کرد، وقتی مشکلاتی پیش آمد که نمی‌شد در لحظهٔ آخر و پایین آمدن پردۀ نمایش برایشان راه‌حلی یافت، او خودش به روی صحنه رفت؛ و در آنجا، با اعتقاد به جاودانی بودن آن‌ها، مصونیتشان در برابر زمان و تغییر، در میان آنچه خود آفریده بود، ناپدید شد.

 

 

*این مطلب ترجمه‌ای است از:

“The Inimitable” By: Louis Menand, The New Yorker, (March 7, 2022).

[1]. Middle March، با ترجمۀ مینا سرابی، (تهران: دنیای کتاب).

[2]. Vanity Fair، با ترجمۀ منوچهر بدیعی، (تهران: نشر نیلوفر).

[3]. Energizer Bunny، نماد خوش‌شانسی باتری انرژایزر که یک خرگوش اسباب‌بازی مکانیکی به‌رنگ صورتی است با عینک و دمپایی راه‌راه سیاه و آبی که بر یک طبل باس می‌کوبد که آرم باتری انرژایزر دارد. در اصطلاح، کنایه از شخصی دارای انرژی و استقامت بی‌حدوحصر.

[4]. Bleak House یا (خانهٔ متروک) با عنوان خانۀ قانون‌زده، با ترجمه ابراهیم یونسی، (تهران: انتشارات نگاه).

[5]. The Victorian Highnoon، اوج و اعتلای دورهٔ ملکه ویکتوریا (۱۹۰۱- ۱۸۳۷).

[6]. Condition of England، بحثی در عصر ویکتوریا بر سر مسئلهٔ طبقهٔ کارگر انگلستان در دورهٔ انقلاب صنعتی.

[7]. واژهٔ illth  برساختهٔ جان راسکین از واژه wealth و متضاد ثروت است. به قیاس ill که متضاد well است.

[8]. The New Poor Law Act (1834) ، طبق این قانون فقرا در خانه‌های کار اسکان داده می‌شدند و به ایشان غذا و به بچه‌ها مقداری تحصیل رایگان هم ارائه‌ می‌شد و در ازاء آن افراد روزانه باید ساعات مشخصی کار می‌کردند.

[9]. Hard Times؛ با ترجمه حسین اعرابی، (تهران:انتشارات نگاه).

[10]. مجموعۀ آنتولوژی درام آمریکایی است. «مسترپیس» برای ارائه اقتباس‌های تلویزیونی از رمان‌ها و زندگی‌نامه‌های مهم شهرت دارد؛ اما درام‌های غیراقتباسی را نیز شامل می‌شود. برخی از مهم‌ترین سریال‌های تلویزیونی که در «مسترپیس» پخش شده، «دانتون ابی»، «خانۀ پوشالی» و «شرلوک» هستند.

[11]. عیناً از ترجمه ابراهیم یونسی نقل شده است.

[12]. عیناً از ترجمه ابراهیم یونسی نقل شده است.

[13]. “حلقه‌های دود- گل‌های سیاه لندن” اشارۀ نویسنده به شعر (Extempore Effusion Upon the Death of James Hogg) «فوران خودجوش خطابه‌ای در مرگ جیمز هاگ» از وردزورث است.

[14]. Jarndyce V. Jarndyce

[15]. ابراهیم یونسی توضیح می‌دهد: Mlud را که به‌جای (My Lord) به کار رفته، در ترجمه‌اش با «حضت قضی» (حضرت قاضی) جایگزین کرده است.

[16]. Oliver Twist، با ترجمه احد علیقلیان، (تهران: نشر مرکز).

[17]. Little Dorrit، با ترجمه محمد قاضی، (تهران: انتشارات بدرقه جاویدان).

[18]. The Perils of Pauline، یک فیلم سریال آمریکایی از ۱۹۱۴ که یک داستان دنباله‌دار را روایت می‌کند و در پایان هر قسمت، قهرمان داستان پائولین، در موقعیتی نشان داده می‌شد که خطر بزرگی او را تهدید می‌کند تا مردم برای قسمت بعدی منتظر بمانند که چه بر سر او خواهد آمد.

[19]. عیناً از ترجمهٔ ابراهیم یونسی.

[20]. The Old Curiosity shop (1850)، از روی این کتاب انیمیشن «دختری به نام نِل» ساخته شد و ترجمۀ فارسی آن با همین عنوان با ترجمه حمیدرضا آتش‌برگ در انتشارات علمی و فرهنگی منتشر شد.

[21]. Fallen Woman  می‌تواند یک روسپی (گهگاهی یا حرفه‌ای) یا زنی باشد که بدون ازدواج، چه داوطلبانه یا برخلاف میل خود، رابطۀ جنسی داشته است؛ به‌طور خلاصه، زنی که هنجارهای جنسی ویکتوریایی را زیر پا گذاشته است.

[22]. Anthony Trollope (1815-1882)، رمان‌نویس دورهٔ ویکتوریا و یکی از نویسندگان اخلاق‌گرا. عمده‌ترین اثرش شش‌گانۀ بارست شایر است.

این مقاله در مجلۀ جهان کتاب به چاپ رسیده است.